Процесът на автоматизация в дигиталната епоха - влияние на механичните процеси върху човешкото поведение.

                                ИЗЛЕЗЛИ ОТ УПОТРЕБА ОБЕКТИ И ФУНКЦИЯТА ИМ В СЪВРЕМЕННИЯ КОНТЕКСТ

"Nokla, 2019"

Резюме

В настоящата теза излагам последователните си проучвания касаещи влиянието на, все по – налагащите се в нашето съвремие, автоматизирани процеси: все по – трудно става разграничаването между ролята на човека и ролята на машината. Представям наблюдения на учени, философи, теоретици и артисти, работещи в сферата на съвременните технологии и изкуства. Обхвата на тези изследвания разглежда период от ранният модернизъм до съвременната пост-модерна, късно капиталистическа действителност.

Първата част разглежда, систематично, развитието на автоматизираното мислене от понятието за „data“ през потребността от създаването на науката кибернетика, до изучаването на принципа на комуникация, формирането на идентичност и мястото на автора и произведението в наблюдавания дискурс. Тя поставя една широка рамка в историческият контекст чрез която въвеждам темата на моята дипломна работа.

Втората част представя темата с която конкретно е обвързан моят проект, като отново въвеждам нови понятия, отнасящи се до определянето на обекта като нужен и ненужен в рамките на развитието на капиталистическите ценности – как възприемаме даден обект като излязъл от употреба и какво е значението което му придаваме? Представям моят проект, като го съпоставям с подобни артистични проекти изследващи същата тема, чрез които извеждам неговата специфика.

I. ПРОЦЕСЪТ НА АВТОМАТИЗАЦИЯ В ДИГИТАЛНАТА ЕПОХА - ВЛИЯНИЕ НА МЕХАНИЧНИТЕ ПРОЦЕСИ ВЪРХУ ЧОВЕШКОТО ПОВЕДЕНИЕ

“С нарастващата употреба на автоматизирани системи, все повече забелязваме наличието на множество грешки, лишени от човешка логика. Този тип грешки умножават набора от ограничения върху нашата свобода.” Джеймс Брайдъл [1]

1. „Big Data“[2] и „Database“[3] [4]

Не трябва да забравяме че това, което наричаме информация – „дата“ е инструмент възникнал при военни условия, с разрушителна цел. Веднъж освободена, днес тя намира своят път из всеки аспект от нашия живот, успешно се внедрява в социалните ни взаимовръзки. Вече е невъзможно да си представим, каквито и да е човешки отношения без нея.

Основният метод за оценяване на света около нас е количествен - обема на събрана информация. Постепенно тази наша ценност се превръща в материал, изцяло изграждащ стените на интелектуалната и онтологична[5] задънена улица, пред която се озоваваме. „Повечето информация“ се проваля в това да отрази цялата сложност на човешкото мислене: пример за това е огромното количество неовладяна дата, генерирана от системите за сигурност, фалшивите новини и социалните мрежи, всяка минута. Но може би най-очевидното е, че въпреки огромния обем информация, която съществува онлайн, повечето от закостенелите възгледи, конспиративни теории, както и фундаментализъма не просто оцеляват, те се размножават: „От позицията на нашата епоха - ядрената, продължаваме да учим грешния урок отново и отново. Гледаме към облака, виждайки цялата негова мощ, и въпреки това, отново влизаме в надпревара за въоръжение.“ Джеймс Брайдъл 4.

Нашият урок е да се фокусираме не върху количеството, а върху самата мрежа, с цялата и комплексност. Когато говорим за мрежата, говорим не само за интернет, но и за нас и за целия контекст, в който той съществува, защото интернет е само най-новият, мащабен инструмент за интроспекция, който нашият вид е изградил досега. За да се справим с интернет е нужно да овладеем, тази безкрайна библиотека от информация, с всички вътрешни противоречия, които тя съдържа. Нашите методи за оценка и разбиране вече не са просто недостатъчни; те буквално са непоследователни.

Съвременната цивилизация е изградена върху диалектиката [6] - повече информация води до по-добри решения, но опитът влиза в конфликт с тази философия. Писателят и активист Аръндхати Рой, нарича взривяването на първата ядрена бомба в Индия – „Краят на въображението?“ - и отново, това откровение е буквално прието от нашите информационни технологии. Пишейки „Диалектика на Просвещението“ през 1947 г., Теодор Адорно и Макс Хоркхаймър осъждат „настоящия триумф на фактическото поведение“ - предшественик на количественото мислене - и накратко анализират голямата грешка с данните: „Информацията не работи чрез изображения, концепции, или щастливи прозрения, а се отнася до процес на експлоатация на чуждия труд и капитал ... Това, което хората искат да научат от природата, е как да я използват, за да я доминират изцяло. Тази е единствената им цел.“ Различното за нашето време е, че сме изградили световна мрежа за комуникация, изпробваща това твърдение.

Макар че, понякога създава изцяло нови форми на поведение и взаимодействие, мрежата най-често ни показва, с изумителна яснота, отношенията и тенденциите, които са били латентни или потиснати досега. В лицето на повишената стандартизация на знания, става все по-трудно и по-трудно да се спори срещу количествено мислене, защото напредъкът на технологиите е обединен с научния метод и социалния прогрес. Но технологията в крайна сметка разкрива своите ограничения.

Имплицитно[7] в закона на Мур[8] е не само непрекъснатата ефикасност на технологичните решения, но тяхната предсказуемост и оттам и нарастването на „Solutionism-а“[9]: вярата, че всички проблеми на човечеството могат да бъдат решени с прилагането на достатъчно хардуер, софтуер и техническо мислене. Той се основава на убеждението, че всички сложни дейности се свеждат до измерими променливи. Но това бавно се оказва заблуда, тъй като нашите технологии стават способни да обработват все по-големи обеми данни. Накратко, нашето инженерство започва да настига нашата философия.

"Мисленето на всяка епоха намира своето отражение в нейната технология… Ако седемнадесети и началото на осемнадесети век е епохата на часовниците, късният осемнадесети и началото на деветнадесети век на парните двигатели, сега е времето на комуникацията и контрола. " Норбърт Винер.[10]

1.1.“data mining” [11]

Как човек да представи информацията, без да я лиши от човещина?“ Виктория Весна

„Data mining” [12] е термин, използван в компютърните науки, традиционно дефиниран като „извличане на информация”. Много метафори, които се отнасят до физическия акт на добив, като например „пробиване” или „копаене” (drilling; digging), се използват, когато говорим за дейността по достъп до информация. Тъй като „слизаме“ (descends) от един слой в друг, имаме все по-малко време и все повече информация. С непрекъснато нарастващата скорост на компютрите, ние се отдалечаваме от биологичните, аналогови измерения към наносекунди и сме претоварени с информация, обработена много по-бързо, отколкото някога сме били създадени, да абсорбираме. Телата ни се свеждат до големи масиви от данни и ние навлизаме в една съвсем различна епоха, в която ни се налага да преосмислим концепцията за време. Запазваме себе си във това безмилостното движение, като създаваме банки памет, които свидетелстват за нашето съществуване и нашият уникален принос. Но колко точно оставяме; колко пространство заемаме; как се измерва нашата значимост? [13]

Докато учените са заети да откриват структурата и системата на ДНК и да разделят физическото тяло във все по - големи подробности, администраторите, с благословията на политиците, създават социални системи за идентификация, които стават все по - сложни. В Съединените Щати, номерата за социално осигуряване, представляват може би най-голямата социална база данни, а повечето страни по света имат свои системи за проследяване на гражданите си. Въпреки че системата за социална сигурност е създадена през 1930 г. от Франклин Рузвелт, за да помогне на обществеността да устои на опустошението от Голямата Депресия, тя се превръща в конгломерат, който все повече се асоциира със сделки, свързани с пари. Тя е взаимосвързана с различни правителствени организации, но е трудно да се идентифицират връзките ѝ и как те могат да повлияят на нашият живот. Бързият технологичен напредък, съчетан с края на Студената Война и търсенето на по-голяма бюрократична ефективност, насърчава създаването на мрежа за проследяване на идентичността от люлката до гроба. Сега информацията за почти всеки човек, в развитите страни, е компютризирана в няколкостотин бази данни, събрани, анализирани и разпространени от правителства и корпорации. Повечето от компютрите, съхраняващи тази информация, са свързани помежду си и могат да споделят своя „cyberbox“. Използвайки високоскоростни връзки с усъвършенстван изкуствен интелект, единен идентификационен номер, като например номерът за социално осигуряване, може да бъде използван за създаването на мигновени, всеобхватни досиета на милиони хора, без да е необходимо съществуването на централизирана компютърна система. Новите разработки в областта на генетичните и медицинските изследвания, развитите транспортни системи и финансовите трансфери драматично увеличават количеството на наличните данни. Съвкупността от национални и международни закони и споразумения, улесняват прехвърлянето на информация през държавните граници и често пречат на гражданите да опазят своите лични данни. Корпорациите от друга страна, бързо приспособяват новите технологии за търговска употреба, с цел манипулиране на пазара, наблюдаване и контролиране на своите служители.

Цифровите технологии бързо разрушават установените граници, като правят възможно съхранението на всички обекти, които традиционно се разделят от носители или форми, чрез битове и непрекъснат поток от данни. Като такава, тази технология застрашава институциите, създадени да съхраняват специфични видове данни и начинът, по който се разпространяват знания в университетите. Става все по-трудно за академиците да работят ефективно в рамките на установените категории и структури. Световната мрежа разрушава ограниченията между музеи и библиотеки, както и върху много други институционални рамки.

1.2. дата базите като културна форма [14]

Данните, съхранявани в базата, са организирани, с цел бързо търсене и извличане чрез компютър и затова те са всичко друго, но не е просто събиране на елементи. Различните типове бази данни - йерархични, мрежови, релационни и обект-ориентирани - използват различни модели за организиране. Новите медийни обекти (Според Манович, новите медийни обекти са нови културни обекти, които използват дигиталните, компютърни технологии за своето съхранение и разпространение.) могат или не да използват тези структурирани модели бази данни; от гледна точка, опита на потребителите, обаче голяма част от тях са бази данни в по-основен смисъл. Те се проявяват като колекции от елементи, в които потребителят може да изпълнява различни операции: преглед, навигация и търсене. Потребителският опит на такива компютризирани колекции следователно е доста очевиден: от четене на разказ, гледане на филм или навигация във виртуалното пространство. По същия начин, в литературния или кинематографския разказ, архитектурният план и базата данни представят по различен начин историята.

Отвореният характер на Мрежата като среда (уеб страниците са компютърни файлове, които винаги могат да бъдат редактирани) означава, че уеб сайтовете никога не трябва да бъдат завършени - и те рядко са, защото сайтовете винаги се разрастват. Нови връзки се добавят към вече съществуващите постоянно. Толкова е лесно да се добавят нови елементи в края на списъка, колкото и да ги вмъкнем навсякъде в него. Всичко това допълнително допринася за антинационалната логика на Мрежата.

„Ако с течение на времето се добавят нови елементи, резултатът е колекция, а не история. Всъщност, как може да се поддържа последователен разказ или друга траектория на развитие чрез материала, ако той се променя?“ Лев Манович

В света на новите медии, думата „наратив“ често се използва като всеобхватен термин, за да прикрие факта, че все още не сме разработили език, за да опишем тези нови странни обекти. Обикновено той се свързва с друга често използвана дума: „интерактивност“. По този начин редица записи от бази данни, свързани помежду си, така че да образуват множество възможни траектории, за оперирането им, се приемат като „интерактивен разказ“. Въпреки това, само да създадете тези траектории, не е достатъчно. Авторът също така трябва да контролира семантиката на елементите и логиката на тяхната връзка, така че полученият обект да отговаря на критериите за разказа. Друго често допускано погрешно предположение е, че чрез създаване на собствен път (избиране на записи от база данни в определен ред), потребителите изграждат свой собствен уникален разказ. Но, ако даден потребител просто достигне до различни елементи един след друг, обикновено в случаен ред, това не е причина да се предположи, че тези елементи изобщо образуват разказ.

Монтажът е визуалният език за организация на изображението. Подобно е и организирането на новите медийни обекти. Също както базата данни поддържа своята форма като базата данни, така тя поддържа и наратива – наслояването от информация, на различни нива. Едно е MTV монтажа, представляващ двуизмерно съпоставяне на визуални елементи, предназначени да шокират, поради невъзможността на случването им в действителност, друго е представянето на позната реалност с нейният наратив, предадена от филмова камера (или компютърната си симулация, в случай на 3D графика). През 80-те и 90-те години всички технологии за създаване на изображения стават компютърно базирани, превръщайки по този начин всички изображения в композитни материали. Успоредно с това се наблюдава възраждане на монтажа в новата визуална култура. Това не е неочаквано - в края на краищата, това е визуалният език, продиктуван от хибридизацията.

[15] Според Манович, разказът сега е специфичен метод за навигация в базата данни (монтирането ѝ), като формата на пътя през данните дава нейната наративна структура. Но сега въпросите са следните: През какво се движим, за да се изгради история?; Какви са елементите на една история? За Манович историята е конструирана от образи, звуци и текстови компоненти. Фабулата, обаче, е повече от думите или образите, които я съставят. Въпреки че можем да опишем елементите на филма като образи и звуци, а елементите на разказа като думи, една дума след друга, или аудиовизуални елементи, свързани със секвенции, няма да сътворят история. Събитията, а не техните описания, правят една история: сюжетът остава отделен от самото разказване. Ето защо може да има различни версии на една и съща история. Наративната структура възниква от събития, персонажи, местоположения и взаимоотношенията между тях. Връзките между събитията трябва да бъдат възприемани, конструирани и свързани. Разказът изисква разказвачът да удостоверява връзките между неговите компоненти. Съставен от текст, обекти и техните интерпретации, разказът е по-сложен от дата базата, която се състои само от данни. Трябва текстът, сюжетът и фабулата да се разграничат. Връзките между елементите на фабулата превръщат събитията в история, която може след това да се изрази в текст; отношенията между елементите съставящи текста не са достатъчни. Едно е да подредим данните по азбучен ред, по размер или по цвят, съвсем друго е да ги подредим в повествователна последователност. Въпреки че, сложността на изходния материал не е нито необходимо, нито достатъчно условие за разказ, колкото по-богата е базата данни, толкова по – голямо е богатството на възможните сюжетни линии.

Тази критика към Манович не оказва влияние върху разбирането му, че докато доминиращата форма на кинематографичния обект в двадесети век е наратива, формата на новия медиен обект е базата данни. Можем да кажем че, наративността и базата данни, просто попадат в различни категории, така че те не са бинарна опозиция, както твърди Манович. За него, базата данни представя света като колекция от предмети, без да налага ред върху колекцията, докато наративът има последователност. Неговото твърдение, е че всеки човек извлича смисъл по коренно различени начини. Но много нови медийни обекти не разказват истории; те нямат начало или край; всъщност те нямат развитие - тематично, формално или друго, което да организира техните елементи в последователност. Вместо това, те са колекции от отделни елементи, където всеки елемент има същото значение като всеки друг, на които потребителят може да въздейства чрез различни операции: преглед, навигация, търсене. Потребителският опит на такива компютъризирани колекции следователно е доста различен от четенето на разказ, гледането на филм или навигацията в архитектурен обект. По същия начин, литературният или кинематографският разказ, архитектурният план или базата данни - те всички представят различен възможен модел на света.

Прегледът, навигацията или търсенето винаги водят до някаква подредба - дори ако тя е безформена, неясна или хаотична. Базата данни сама по себе си не представя данни: тя съдържа данни. Данните трябва винаги да са подредени, за да бъдат прочетени и това трябва да е схемата, която дава на данните тяхното значение. Какво може да има предвид Манович, когато казва, че базата данни „представя модел за това, какъв е светът?“ Как базата данни би имала значение? Когато влезем в нея, ние добре осъзнаваме, че нашето навигиране е само път - точно този, конкретен един път. Това знание, че получаваме частичен, макар и подреден поглед над базата, ни навежда на идеята за по-общото значение, обхващащо базата данни като цяло - смисъл, който никога не можем да осъзнаем.

Концепцията на Манович разглежда базата данни като организационна рамка и архитектурната основа на интерактивността. Докато конкретна кинематографична работа може да идентифицира един път през базата данни, интерактивният обект поддържа много пътища отворени, позволявайки на зрителя да ги променя в реално време. По този начин, една наистина интерактивна творба черпи значението си директно от източника - базата данни; но докато филмът скрива своите основни бази данни, интерактивната работа прави основната база необходима част от опита на зрителя. В този процес преживяването се променя: зрителят става потребител.

„За нас е лесно да видим, че формата на разказа е нещо, наложено върху реалността, нещо, което изкривява действителността и произвежда фалшиви преживявания. Но промяната е единственото нещо, в което можем да бъдем сигурни.“. Виктория Весна [16]

1.3. рекомбинация

[17] Всяка версия по някакъв начин, позволява различна перспектива в разбирането на други версии. Формулата на авангардистът Триста̀н Цара̀ [18] гласи:

„Как да напишем Дада поема: Вземете вестник. Вземете ножици. Изберете статия, която е толкова дълга, колкото желаете да бъде поема ви. Изрежете статията. След това изрежете внимателно всяка дума в статията и я поставете в торба. Разклатете леко. След това извадете частите една след друга. Копирайте ги в реда, в който са извадени от торбата. Стихотворението ще прилича на вас и вие ще откриете, че сте безкрайно оригинален писател с очарователна чувствителност, въпреки че няма да бъдете разбрани от обикновеният човек.“

Така, значението на интерактивната творба, произтича от единството на предмета и обекта. Зрителят сам определя своя подход към разбирането на връзките между фрагментите, избрани от базата данни, на база предишен опит, тъй като тези фрагменти попадат в контекст, който се изгражда непрекъснато. По този начин смисълът винаги е включен в човешкия процес на случване. Такава творба винаги е надграждаща се по природа и отворена по отношение на непрекъснатото производството на смисли.

„Границите между правенето на изкуството, самия артефакт и преживяването му вече не са ясно определени. ... В този преходен период все още има много артисти, които се опитват да принудят новата чувствителност към старите форми, както и в технологията, има много индустриалци, които се опитват да вкарат цифровизацията в структурата на механизми от деветнадесети век …. Художникът вече не е насочен целево, в смисъл на работа, към предварително определен обект на изкуството. Артефактът е резултат от самия акт на неговото творческо поведение, а не само причината за него. … Появата на новата чувствителност беше сигнализирана от пробуждането на чувството за време и събитие, които се измерват визуално по отношение на движението.“ Рой Аскот[19]

[20] Несигурността е неизбежна част от утвърждаването на знанието. Познаването на реалността зависи от възприятията на наблюдателя. Наблюдението оказва влияние върху състоянието на наблюдавания обект - т.е. наблюдателят, чието наблюдение се инициира, за да изгради представата за наблюдаваната система, постепенно се включва в системата. По този начин, тази несигурност е замесена с изчезването на автора - наблюдателя. Неговото изчезване се наблюдава в различни тези, произхождащи в различни дискурси от семиотиката до кибернетиката.

В науката, когато субектът и системата се разглеждат на клетъчно ниво, виждаме че поведението на клетките които го изграждат, зависи от организиращия принцип на системата, който те саморефлексивно повтарят. В клетъчните системи, субективността се социализира и функционира като “общността“. Те въплъщават колебливото, продуктивно напрежение между индивида и социалното - няма наблюдател, само взаимно зависими агенти. Глобалното и специфичното, съществуват в едновременна взаимозависимост. Проблемът за ролята на наблюдателя в кибернетиката е паралелен на проблема с авторството в изкуството. Тъй като отношението на наблюдателя и наблюдаваното се предефинира, така че да е възможно, да се преразгледа привилегиите на субекта и функцията на автора:

“Накратко, въпросът е да се лиши субектът от ролята му на инициатор и да се анализира като променлива и сложна функция на системата или дискурса…Авторът е изиграл ролята на регулатор на измисленото, роля характерна за нашата епоха на индустриално и буржоазно общество, на индивидуализъм и частна собственост. Все пак не изглежда необходимо функцията на автора да остава в постоянна форма или дори да съществува. Мисля, че с постоянната промяна на нашето общество, авторската функция ще изчезне по такъв начин, че творбата ще функционира според друг режим, но все пак в някакъв вид система на ограничение - която вече няма да бъде авторът, а която трябва постоянно да се предефинира, може би от опита.“ Мишел Фуко [21]

„Естетика“ традиционно означава „теория или концепция за красотата“. „Концепция“ за „красотата“ на базата данни не се намира в интерпретацията на статичната форма, а в динамиката на това как зрителя взаимодейства с нея. Тя е едновременно рекомбинативна и индексираща, конкретна и мащабна, хомогенна и хетерогенна - тя е поле на съгласуваност и противоречие. Естетическите измерения на базата данни възникват, когато човек пресече това поле на неразрешени конфликти. Непрекъснато възникващите състояния на обекта, се проявяват като нови под-състояния от всяко взаимодействие и се интегрират в общото, като променят и трансформират съдържанието и структурата му. Той вече представляват не конкретен обект на изкуството, а постоянно развиваща се и флуидна система.

2. Механизмът на автоматизацията

„... невъзможно е да се разбере, къде започва и завършва процесът на автоматизация, кой идва с идеите и кой ги употребява. На свой ред смесването на различни изразни средства в различен контекст, води до непрекъснато повтаряне, в мрежата, на все по-необичайни и изкривени рекомбинации.“ Джеймс Брайдъл [22]

Структурата на интернет улеснява разслоението на произведение и автор, като това влияе върху нашето възприятие и доверие в оригинала. Една от традиционните роли на „брандираното“ съдържание е че то е надежден източник. Това твърдение губи своите позиции, в случаите когато марката и съдържанието са разединени от платформата. Така познатата и надеждна продукция осигурява безпроблемен вход към непроверена и потенциално вредна (Същият процес на разслояване и подмяна, на доверените медийни източници, в емисиите на Facebook и резултатите от Google, които понастоящем предизвикват безредици в политическите ни системи.)

Тъй като основният двигател, за генериране на съдържание е потреблението, започват да се създават нови и различни механизми за по - лесно достигане на уеб продуктите до масовата публика. Един от начините за увеличаване на посещенията (приходите) е чрез ключови думи - „hashtag” асоциации. Когато няколко тенденции достигнат критична маса на популярност, производителите на съдържание се вкопчват в тях, създавайки хиляди и хиляди версии на първообраза, във всяка възможна негова комбинация ( Ключовото тук е че крайният продукт е сбор от фрагменти, от различни популярни уеб произведения, на база гледания, без водещото да е единността. Наблюдаваме синтез между смислово несъвместими образи). Така възникват множество странни имена (сбор от ключови думи, без особен общ смисъл), заменяйки резултатите от търсенето, и внедрявайки се в автоматичното излъчване - „autoplay”. Тези съчетания сформират своята същност само в логиката на софтуера, в който действат.

Това, което е притеснително за разпространението на тези относително нормални дубликати, е невъзможността да се определи степента на автоматизация, която е в действие; как да разберем разликата между човек и машина. И все пак, има нещо странно в това група хора, да създават своето съдържание спрямо комбинация от алгоритмично генерирани ключови думи. Продуцирането на съдържание в ерата на алгоритмичното откритие, следва тези модели: ако сте човек, трябва да действате като машината. Дори и да имаме реални хора, участващи в безкрайно преобразуващите се версии на едни и същи продукти, това което се случва е ясно автоматизирано. За пореден път, обаче създателите, нямат представа какво правят. Мащабът и логиката на тази системата изисква от нас да анализираме, не целите, намеренията и смисъла, а техните последици.

От където и да произхождат тези тропи, можем да си представим, че някъде има напълно оригинална и безобидна версия. Тя явно е достатъчно интересна, за да започне да се изкачва по алгоритмичната класация, докато не стигне до все по-необичайни и изкривени рекомбинации от съдържание, не само като думи, но като образи и процеси. Понятието „ръководени от хора“, трудно може да се използва. Вече напълно не се разбира какво се случва, но може би точно в това е смисълът:

"Ние плуваме нагоре по течението срещу голям поток от дезорганизация, който се стреми да сведе всичко до равновесие и еднаквост, описано във втория закон на термодинамиката. Живеем в една хаотична морална вселена, при това основното ни задължение е да създадем ред и система. Но този ред няма да остане там след като веднъж сме го установили. Ние се борим за окончателна победа в неопределено бъдеще. Най-голямата възможна победа ще е да бъдем, да продължим да бъдем и да сме били ... Това не е поражение; това е по-скоро усещане за трагедия в един свят, в който необходимостта е представена от неизбежното изчезване на диференциацията. Осъзнаването на нашата собствена природа и опитът да се изгради организация в лицето на непреодолимата склонност към дезорганизация на природата е наглост срещу боговете. Тук се крие трагедията, но и тук се крие славата.“ Норбърт Винер [23]

Автоматизираните системи за плащане, които напр. YouTube използва, налагат експлоатацията по същия начин, по който и системата на капитализма. Експлоатацията, като такава, е кодирана в структурите, които изграждаме, което я прави по-трудна за откриване, умисляне и обяснение, приемане или отхвърляне. Няма нужда да я търсим в бъдещето, в историите за триумфа на изкуственият интелект над човека, тя е тук и сега на нашите екрани, в нашият дом и в джоба ни.

Това съдържание, където и както да се прави, и каквото и да е съзнателното му намерение (напр. натрупването на рекламни приходи) се храни със система, която се ръководи от печалба. Несъзнателно генерираните и постоянно възникващи резултати от това са навсякъде: „Тук не става дума за интернет тролове[24], а за вид насилие, породено от комбинацията от цифровите системи и капиталистическите стимули. … Системата е съучастник в злоупотребата“. Изграден е виртуален свят, който работи в такъв мащаб, че човешкият надзор е просто невъзможен. Тези процеси се създават от хора, от неща и от комбинации от неща и хора. Невъзможно е да се определи отговорността за резултата, но вредите са напълно реални. Важното при тази ситуация, е че се повдига въпроса за авторските права, апроприяцията [25] и свободата на словото.

„Това е тъмно време, в което структурите, които сме изградили, за да ни служат, се използват срещу нас, систематично и автоматизирано. Трудно е да се поддържа вяра в мрежата, когато създава такова съдържание. Въпреки че е примамливо да причислим тези проявления като породени от тролове, от които значителен брой със сигурност са, това не отразява огромния обем съдържание, претеглено в особено гротескна посока. Тя открива многобройни, сложни и заплетени опасности, които ще бъдат използвани, като оправдание, за засилване на контрола в интернет пространството, увеличаване на цензурата и т.н. Но този резултат, не е това от което имаме нужда.“ Джеймс Брайдъл [26]

Опозицията „Човек – Машина“ трябва да следва стратегията на сътрудничество, опирайки се на съответните им умения, а не на тяхната опозиция. Това може да се окаже нашата единствена надежда за оцеляване сред механизми, чиито мисловни процеси са непознати за нас. Изкуственият интелект е реалност - той бързо надминава човешката производителност в много дисциплини. Технологиите проникват на всякъде чрез мобилните устройства и ние нямаме възможност, да се оттеглим или отречем от тях. Както не можем да отхвърлим обществото в което живеем, така не можем, да се откажем от съвременната технология; ние всички сме взаимосвързани. За да продължим напред, се нуждаем от етика на прозрачност и сътрудничество, чрез такива взаимодействия, може би ще научим, как да живеем по-добре с тези други същества - човешки и нечовешки - с които споделяме планетата. Остава да се види дали това сътрудничество е възможно - с разработването на все по - сложни машини и системи за управление, разбирането и мисленето в колаборация, предлага по-надеждни резултати, отколкото пълната доминация на програмите. Нашите технологии, всъщност, са допълнения на самите нас, кодирани в машини и инфраструктури, в рамки на знанието и действието. Компютрите не са тук, за да ни дадат всички отговори, а за да ни позволят да поставим нови въпроси.

Когато се разработват нови системи, за да се приложат дадени класификации и правила, регулиращи съдържанието, грешките са по-вероятни от всякога. Не само защото е невъзможно да се програмира пространството на „what if...“ - да се опрости човешкия опит в неговата съвкупност, но и защото самата технология никога не е неутрална. Софтуерът възпроизвежда предположенията и пристрастията на онези, които го създават, а когато тези пристрастия се прилагат в друга среда, при различни нации и култури, потенциалът за провал е още по-голям. Това, което представлява заплаха, е специфичността на контекста в различните ситуации. Всяка система се разработва в специфична среда, така тя неизбежно съотнася първоначалните си предположения към новото си местоположение. Повишената автоматизация води до възпроизвеждане на една гледна точка. Технологията „вижда“ света като поредица от потоци и процеси без значими различия.

„Моралът на историята е, че машините са чудесни в ученето; само че е много трудно да се разбере какво е точно това, което са научили. Няма нищо като човешкия мозък: полето, което се нарича изкуствен интелект, винаги е било възпрепятствано от опитите си да пресъздаде човешката интелигентност, което се оказва много неясна материя. Но през последните години се наблюдава огромен ръст в използването на машинното учене, което се изразява в неговата различна природа спрямо човешката. Колкото по - мощни стават нашите инструменти, толкова по-ограничено е нашето разбиране за тях. Това е животът, който нашите най-съвременни технологии не опростяват, а описват все по-ясно. Светът в своята съвкупност не е нещо, което да бъде разбрано и контролирано, а да бъде преживяно с цялата си красива сложност; да бъде изстрадан и наблюдаван, но никога усвоен. Погледнато в тази светлина, машинният разум не е начин за намеса в света, а начин за учене от него: нов способ за разказване и създаване на истории. За да оцелеем в несигурни времена, (а не са ли всички времена несигурни?), ние се нуждаем от повече нови гледни точки, които да преосмислят начинът ни на живот.“ Джеймс Брайдъл [27]

3. Кибернетика или комуникация при живите организми и машината

Науката кибернетика произхожда от анализа на формалните аналогии между поведението на живите организми и поведението на електронните и механичните системи. По - конкретно, новите военни технологии, които днес наричаме „изкуствен интелект“, подчертават потенциалната прилика между някои сложни машини и хора. Кибернетичните машини, като компютрите с общо предназначение, предполагат възможност подобна на човешкия разум: умът е аналогичен на машината в своята структура и организация: по подобен начин машина възприема дразнители от външната среда като взима решения, и издава инструкции за действия.

Според социалната философия на Винер, кибернетиката основно може да се използва в рамките на силно механични и дехуманизиращи, дори милитаристични възгледи. Фактът, че идеята за усъвършенстването на автоматизацията е толкова силно развита, дефинира хората като ефективни машини. Самите технологични разработки са впечатляващи, но дискусията за ползата от тях, трябва да се постави в по-човешка и социална рамка: как машината влияе върху живота на хората?; или още по-точно: кой се възползва от това? Винер призова учените и инженерите да предвиждат резултата от своите действия, за да се опитат да оценят въздействието на една иновация, дори преди да я оповестят.

Устройствата и системите за автоматизация, комуникация и изчисление след Втората световна война са с висок приоритет във военните изследвания, финансирани от правителството на САЩ, както и от Съветския съюз. Винер се опасява, че подпомага осигуряването на инструменти за централизация на властта и наистина това донякъде е така. Например, при правителството на Рейгън са похарчени милиарди долари в планове за продължителна стратегическа ядрена война със Съветския съюз. Технологичното „предизвикателство“ се разглежда като възможност за развитие на системата „C-cubed“ (командване, контрол и комуникация), чието предназначение е унищожаване на политическите и командни центрове на противника, както и защитата на съответните американски такива, оставяйки ядрената война изцяло в ръцете на САЩ.

Важното за тези технологични открития, е че те чертаят основите на една огромна промяна: в един свят изграден от вероятности, вече не се занимаваме с количества и твърдения, които се отнасят до конкретна вселена, а вместо това задаваме въпроси, които могат да намерят отговорите си в голям брой подобни вселени. Тези различни вероятности пораждат процеса - Ентропия. Колкото повече тя се увеличава, Вселената и всички затворени в нея системи съвсем естествено следва линията на детериториализация и постепенно губи своите граници, движейки се от най - малко вероятното си състояние до най – вероятното ( от състояние на организация и диференциация до състояние на хаос и еднаквост ). Но малко вероятни места, където се появява ред, все пак се появяват, като там се заражда животът - от тук намира своето развитие и науката Кибернетика.

В своето определение за кибернетика, Винер класифицира комуникацията и контрола заедно. Според него, когато общуваме с друг човек, му предаваме дадено послание и когато той ни отвръща със съобщение, съдържащо информация, достъпна предимно за него, ние контролираме действията му. Освен това, ако контролът ни е ефективен, ние разглеждаме всички съобщения от него, които могат да потвърдят, че нашата заповед е разбрана и спазена. Според тази теза на Винер, обществото може да бъде разбрано единствено чрез изучаване на съобщенията и комуникационните средства: съобщенията между човека и машината, между машината и човека и между машината и машината играят все по-голяма роля.

Командите, чрез които упражняваме контрол върху нашата околна среда, са вид информация, която му предоставяме. Подобно на всеки вид информация, тези команди подлежат на дезорганизация по време на своето пътуване. В контрола и общуването ние се борим с тенденцията на природата да руши организираното и смисленото. Информация е другото име на съдържанието, което обменяме с външния свят, докато се приспособяваме към него. Процесът на получаване и използване на информация е процес за приспособяване към непредвидените условия на външната среда, с цел ефективното ни съществуване в нея. Нуждите и сложността на съвременния живот поставят по-големи изисквания, към този процес и нашата преса, музеи, научни лаборатории, университети, библиотеки и учебници са задължени да отговорят на този процес или се провалят. Да живееш ефективно е да живееш с адекватна информация. Така комуникацията и контролът принадлежат към вътрешния живот на човека, дори когато се съотнасят към неговия живот в обществото.

Точно както ентропията е мярка за дезорганизация, информацията пренесена от набор съобщения, е мярка за организация. Всъщност е възможно информацията, да се интерпретира като негатив на нейната ентропия - отрицание на нейната вероятност. Колкото по-вероятно е съобщението, толкова по-малко информация то дава. Отношението към реда, което изисква този възглед и теорията на информацията разглежда хората, машините и обществото като поредица от събития във времето, които се стремят да задържат склонността на природата към ентропия, чрез приспособяване на отделните и елементи към различни цели.

Нервната система и автоматичната машина са фундаментално сходни в това, че базират своите решения въз основа на предишни такива. Най-простите механични устройства решават между две алтернативи, като например затваряне или отваряне на превключвател, а в нервната система, по подобен начин, отделните нервни влакна взимат решения между пренасянето или пропускането на импулс. Това е в основата на аналогията между машините и живите организми: синапсът в живия организъм съответства на превключващото устройство в машината. Машината, подобно на живия организъм, е устройство, което локално и временно устоява на общата тенденция за увеличаване на ентропията. Чрез способността си да взема решения, тя може да изгради около себе си зона на организация в свят, чиято обща тенденция е срив. Какво можем да кажем за общата посока на битката между прогреса и нарастващата ентропия в света?: Д-р У. Рос Ашби пише за машините, които работят чрез учене: механизмът, действащ на случаен принцип без конкретен предмет на действие, стремящ се към собствена цел, чрез процеса на учене, не само поставя едни от най - големите философски въпроси в момента, но ще доведе до изключително полезни технически разработки в сферата на автоматизацията. Ние не само ще можем да програмираме определена цел в машините, но в огромна част от случаите една машина, предназначена да избягва отклонения от своя план, сама ще търси нови цели, които може да изпълни.

Следователно въпросът да се тълкува ли вторият закон на термодинамиката песимистично или не зависи от значението, което даваме на вселената като цяло и на отделните събития в нея където ентропията намалява. Не трябва да забравяме, че ние сами създаваме такива рационални структури, сред които живеем. Резултатът е, че заради перспективната разлика между близкото и далечното, ние отдаваме по-голямо значение на местата с намаляваща ентропия и нарастващ ред, отколкото на Вселената като цяло. Например, може да се окаже, че животът е рядко явление; може би само в Слънчевата система, или дори само на Земята. Въпреки това, живеейки на тази Земя, евентуалното отсъствие на живот на друго място във Вселената не е от голямо значение за нас.

„Образованието на съвременното дете е такова, че да го пази внимателно от осъзнаването на смъртта и разрухата. То е възпитано в атмосферата на Дядо Коледа и когато научи, че Дядо Коледа е мит, то плаче горчиво. Наистина, то никога не приема напълно отстраняването на митове, от този характер, и прекарва голяма част от късния си живот в търсене на емоционални заместители. Фактът на индивидуалната смърт и неизбежността на безпорядъка, се потвърждава чрез опита от по-късните му години. Въпреки това, то се опитва да причисли тази нещастна реалност към инцидентите и да изгради „Рай на Земята“, в който неприятностите нямат място. Това „Небе на Земята“ се състои за него в вечен прогрес и непрекъснато изкачване към по-голямото и по-доброто. „ Норбърт Винер [28]

Това, което много от нас не успяват да осъзнаят е, че последните четиристотин години са изключително специален период в историята на света. Темпът, с който се случват промените, както и самата им природа през тези години, не се забелязва в по-ранната история. Това отчасти е резултат от засилената комуникация, но също и от засиленото доминиране на природата, което на ограничена планета като Земята може да се окаже в дългосрочен план робство. Защото колкото повече взимаме от света, толкова по-малко оставяме след себе си и скоро ще трябва да плащаме дълговете си във време, което може да е много несигурно за нашето оцеляване: „Ние сме роби на нашето техническо усъвършенстване и вече не можем да върнем селското стопанство в автономното му състояние, в което то е било поддържано през 1800 г. Променихме нашата среда толкова радикално, че трябва сега да променим себе си, за да продължим да съществуваме в нея.“ Норбърт Винер [29]

Прогресът налага не само нови възможности за бъдещето, но и нови ограничения. Изглежда сякаш нашата борба срещу процеса на ентропия, чрез идеята за прогрес, ще завърши по пътя от който се опитваме да избягаме. Трябва да имаме смелостта да се изправим срещу евентуалната обреченост на нашата цивилизация, като имаме смелостта да се изправим пред сигурността на нашата лична обреченост. Простата вяра в прогреса не е убеждение, принадлежащо към силата, а принадлежност към съгласието и следователно към слабостта.

3.1. видове комуникационно поведение

Някои видове машини и някои видове живи организми могат, да променят своите модели на поведение на базата на предишен опит, за да постигнат специфични антиентропни цели. В тези висши форми организми, околната среда се счита за миналия опит на индивида и може да променя модела му на поведение в такъв, който ще се справи по-ефективно с бъдещата среда. С други думи, организмът не е като часовниковия механизъм на Лайбниц в своята предварително установена хармония с вселената, но всъщност той търси ново равновесие с вселената и нейните бъдещи непредвидени обстоятелства. Настоящето на Вселената винаги се различава от нейното минало, както и бъдещето ѝ не може да се предвиди точно спрямо нейното настояще. Така и в живия организъм, както и в самата Вселена, часовниковото повторение е абсолютно невъзможно.

Механично действаща система, в природата, откриваме при някои по – низши организми като насекомите. При мравките се наблюдава разделение между функциите, които изпълнява всеки един от индивидите, разпределени още при раждането. Естествено самото морфологично устройство на насекомото и липсата му на умение за вземане на решения спрямо предишен опит, заради недоразвитата му памет, правят неговото съществуване възможно единствено в такава йерархична среда. Ако приложим този модел на поведение при хората ще получим общество наподобяващо фашистки строй и ако човешкото същество бъде осъдено и ограничено да изпълнява същите функции отново и отново, то дори няма да бъде добра мравка, да не говорим за добро човешко същество. Онези, които биха ни организирали по постоянни индивидуални функции, осъждат човешката раса да се движи с много по-малко темпо. Те отхвърлят почти всичките ни човешки възможности, чрез ограничаване на начините, по които можем да се адаптираме към бъдещите непредвидени обстоятелства, те намаляват шансовете ни за разумно и дълго съществуване.

„В нашето общество човекът се приема за незрял до 21-годишна възраст, а съвременният период на висше образование продължава до около тридесет, след времето на най-голямата му физическа сила. По този начин човек прекарва 40% от нормалния си живот в обучение, отново по причини, които са свързани с физическата му структура. Съвсем естествено е човешкото общество да се основава на ученето, както е естествено обществото на мравките да се основава на наследственият модел.“ Норбърт Винер [30]

Вече споменахме, че за да е ефективно, поведението трябва да бъде обвързано с някакъв процес на обратна връзка, който да подава информация - постигната или пропусната е неговата цел. Обратната връзка е метод за контролиране на система чрез повторно въвеждане, в нея, на резултатите от миналото. Ако обаче информацията, която ни връща устройството е в състояние да промени общия метод и модел на изпълнение имаме процес, който може да се нарече учене. Този процес на учене, който обсъждаме тук все още е ограничен от механичните условия на системата, в която работи и очевидно не съответства на нормалния процес на учене при човека. Но от този процес можем да изведем различни нови начини, по които по – успешно, можем да го механизираме. Тези твърдения намират потвърждение съответно от теорията на Лок и теорията на Павлов за условния рефлекс. Концепцията за съобщение разпространяващо се докато не намери приемник, който да бъде стимулиран от него, не е непозната.

Естествено, никоя теория на комуникацията не може да избегне обсъждането на езика. Езикът, всъщност, е в известен смисъл друго име за самото общуване, както и дума, използвана за описване на кодовете, чрез които се осъществява тази комуникацията. Обикновено ние решаваме, че комуникацията и езикът са насочени от човек към човек; възможно е обаче човек да говори с машина, машина с човек и машина с машина.

При първото ниво на комуникация възприемаме езика дума по дума - фонетично, а във второто ниво идея по идея. Във второто ниво на комуникация имаме семантична обработка, която изисква памет и от тук произтичат големи забавяния. Има и трето ниво на комуникация, което съчетава части от семантичното ниво и части от по-ранното фонетично ниво. Това е превръщането на преживяванията на индивида, независимо дали съзнателни или несъзнателни, в действия. Интересен е фактът, че речта принадлежи като цяло на човека като човек, но и че определени форми на речта принадлежат на човека като член на конкретна социална общност. Очевидно е, че самият мозък е създаден да се занимава с кодове. С други думи, пречката пред животните да се научат да говорят е пречка, която засяга семантичния, а не фонетичния етап на езика. Животното просто няма вграден механизъм, който да преведе звуците, които чува в основа, около която да обедини собствените си идеи или начин на поведение. Въпреки своите ограничения, наличието на такъв механизъм в човека е категорично. Вече подчертахме изключителната способност на човека да учи като отличителна характеристика на вида, което прави социалният му живот феномен от съвсем различна природа спрямо аналогичния социален живот сред пчелите, мравките и други социални насекоми.

Човешкият интерес към езика изглежда е вроден интерес към кодирането и декодирането; говорът е най-отличителното постижение на човека. Но колкото и ефикасни да стават механизмите за комуникация, те все още са такива, каквито винаги са били: условие за увеличаване на ентропичната тенденция. Интересна гледна точка към езика е, че речта е съвместна игра от говорещия и слушателя срещу силите на объркването. Изглежда необходимо да се направи някакво разграничение между количеството на изпратената информация като общо и по-скоро количеството информация, което може да се използва от апаратурата за комуникация и съхранение, служещо като тригер за действие. Семантично значимата информация, както в машината, така и в човека е информация, която достига до активиращ механизъм в системата, която я получава, въпреки опитите на човека или природата да я разрушат.

Организмът се противопоставя на хаоса, разпадането и смъртта, тъй както съобщението на смущението и шума. За да опишем един организъм, ние не се нуждаем от уточняване на всяка съставяща го молекула, за да го изградим малко по малко, а по-скоро от нуждата да отговорим на определени въпроси за него, които разкриват общата му структура. Вече видяхме, че някои организми, като човека, са склонни да поддържат и често дори да повишават нивото на своята организация, в общия поток на нарастваща ентропия и де-диференциране. Животът е остров, тук и сега, в един умиращ свят. Процесът, чрез който живите същества се противопоставят на този поток на корупция и разпад, е известен като хомеостаза: кислородът, въглеродният диоксид и солта в нашата кръв, както и хормоните синтезирани от нашите жлези, се регулират от механизми, които устояват непредвидените промени на своите нива. Тези механизми имат отрицателна обратна връзка от вид, който може да бъде намерен в автоматизираните процеси. Нашите тъкани се променят в продължителността на живота: храната, която ядем и въздухът, който дишаме, стават плът от нашата плът; ние не сме нещо статично, което остава, а структура, която постоянно се изгражда наново.

Можем да кажем, че тази структурата е съобщение и както всяко съобщение, се използва в процеса на комуникация. Докъдето успее да стигне думата и силата на възприятие на човека, до този момент неговият контрол и неговото физическо съществуване се разширява. Да виждаш и да даваш заповеди на целия свят е почти същото като да си навсякъде; индивидуалността на тялото е по-скоро като тази на огъня, отколкото на камъка. Неговата структура може да бъде предавана, модифицирана или дублирана: когато клетката се дели на две, както и гените, който носят информация за нашата физическа и умствена характеристика при формирането на зародиша, имаме разделение в материя, което е обусловено от целта на живата тъкан да се генерира. Следователно няма как да има абсолютно разграничаване между различните начини за предаване на информация: от изпращане на телеграма от една държава до друга, до за изпращане на данни за структурата на живият организъм. Не е абсолютно абсурдно да си представим, че идеята за пътуването на човека, освен с влак или самолет, може да се осъществи по принципа на телеграфа, колкото и далеч да е тя от осъществяване: за да се поддържа организмът стабилен, докато част от него се разрушава бавно, с цел да се пресъздаде на друго място от друг материал, включва понижаване на неговата степен на активност, което в повечето случаи би унищожило живота в тъканта.

С други думи, фактът, че не можем да телеграфираме структурата на човека от едно място на друго, изглежда се дължи на технически затруднения и по-специално на трудността да се поддържа целостта организъма по време на такава радикална реконструкция. Що се отнася до проблема за радикалността в идеята за реконструкцията на живия организъм, трудно би било тя да се определи като по-радикална от тази на пеперудата преобразуваща се в какавида, например. Осмислянето на тези процеси, може да ни помогне да разберем, че основната идея на комуникацията е предаването на съобщения и че предаването на данни за изграждането на материя в тялото е само един възможен начин за постигане на тази цел.

3.2. комуникация и социална политика

Последните няколко години се характеризират с две противоположни, дори противоречиви тенденции. От една страна, имаме и интернационална, международна комуникационна мрежа, прецедент в историята до сега, от друга държавните институции сляпо и прекомерно класифицират информация, което ни приближава, по - скоро, до политика подобна на Ренесанса. Скоро информацията ще се оценява по стандартният американски критерий: нещо е ценно само като стока, дотолкова доколкото ни носи печалба на свободния пазар. Това е официалната доктрина на един догматизъм, който става все по-опасен за разискване от обикновените граждани. Може би си заслужава да се отбележи, че това твърдение представлява универсална основа на човешките ценности: съдбата на информацията в типично американският свят е да се превърне в предмет, който може да се купи или продаде. Тук не става дума, за това дали този подход е морален или неморален, става въпрос че води до неразбиране и злоупотреба с информацията.

„Нашият свят не е просто нещо ставащо след друго - нашият свят е огромен обем, в който всичко се случва заедно, в момента. … Нашето мислене е матрица, която прилагаме върху природните обекти за да ги дефинираме, за да ги придадем като информация - код, който трябва да се дешифрира за да бъде разбрана изходната естествена форма. Тази матрица служи само за транспортиране, сама по себе си тя е фикция, плод на нашия ум.“ Алън Уотс [31]

Подобен е и проблемът с приемането на произведението на изкуството като стока. Той повдига голям брой въпроси важни и за теорията на информацията. На първо място, физическото притежание на произведение на изкуството не е необходимо за ползата от неговото естетическо оценяване. Всъщност основните произведения на изкуството по същество са обществени и за тях проблемът с притежанието е без значение. Но проблемите за собствеността в изкуството са много по-дълбоки. Нека разгледаме въпроса за репродуцирането на художествените произведения... [32] Без съмнение е вярно, че най – доброто естетическо наслаждение е възможно само чрез съзерцаването на оригинала, но също така е вярно че добър вкус може да бъде изграден у човек, който никога не го е виждал, и че по-голямата част от естетическата привлекателност на едно художествено творение се създава от неговите репродукции. Например, по време на Високият Ренесанс, с откриването на геометричната перспектива, художникът е в състояние да създаде голямо удоволствие у наблюдателя от умелото използване на този елемент - Дюрер, Да Винчи и техните съвременници са пример за това. Но, скоро след своето усвояване, изкуството на перспективата бързо губи интереса на публиката: това което е било някога велико, в ръцете на своите създатели, сега е на разположение в ръцете на всеки сантиментален търговец - художник, който проектира календари, например.

Можем да кажем че, информацията е важна като етап от непрекъснатият процес, чрез който наблюдаваме външната свят, за да действаме ефективно върху него. С други думи, никакви научни изследвания, внимателно записани в книги, след това поставени в библиотеки под секрет, ще бъдат достатъчни за да ни приспособят към свят, в който нивото на информация постоянно се покачва. Да си жив е да участваш в непрекъснатият поток от външни влияния, като действаш върху тях; да участваш в непрекъснато разширяване на знанието чрез постоянен обмен. В дадена ситуация е далеч по-важно за нас да разполагаме с достатъчно адекватни знания, отколкото да се уверяваме, че някой възможен враг не разполага с такива.

В миналото насоката на изследванията до голяма степен е оставена на интересите на отделния учен и на тенденциите на времето. Понастоящем има явен опит те да се насочат по въпроси, касаещи обществената сигурност. Науката губи своята индивидуалност и резултатът ще е не просто да ни покаже разнообразието от оръжия, които можем да използваме срещу тези „възможни врагове“, но и многото опасности, които те крият. За да се защитим срещу този фантом, трябва постоянно да се стремим към нови научни открития, като попадаме в един безкраен апокалиптичен водовъртеж. Разпространението на всяка научна тайна е само въпрос на време, а в дългосрочен план няма разлика между нашето въоръжение и това на противника. По този начин всяко ужасяващо откритие просто увеличава подчинението на необходимостта от следващо. Без да има ново осъзнаване на тази действителност, от страна на нашите лидери, това непременно ще продължи докато целият интелектуален потенциал на земята не бъде изчерпан. Ефектът от тези оръжия ще е увеличаване на ентропията, докато всички различия между горещо и студено, добро и лошо, човек и материя не изчезнат.

Редно е художникът, писателят или ученият да бъдат подтикнати от неустоим импулс да създават, обаче ние сме в период, в който формите до голяма степен са заменили образователното съдържание: вече се смята, че е въпрос на социален престиж, да получиш по-висока образователна степен и да преследваш целенасочено кариера, отколкото да отговаряш на някакъв дълбок подтик: „Бог да ни опази от първите романи, които са написани, защото някой желае престижа от това да бъде писател, а не защото има какво да каже; спаси ни най - вече от снобизма, който допуска възможността за това повърхностно мислене.“ Норбърт Винер [33]

С други думи, когато има комуникация без необходимост от комуникация, просто за да може някой да спечели социален и интелектуален престиж, качеството на комуникационната ѝ стойност спада. В изкуството желанието да се откриват нови неща за казване, както и нови начини за казването им, е от основно значение. Все пак постоянно срещаме модели, които потвърждават обратно: в живописта, например, художникът се обвързва така с каноните на своето време, че не успява да ги използва за да покаже нова и интересна форма, а създава нещо обичайно и банално; хората, които избират комуникацията като кариера, често нямат нищо за общуване.

Първата индустриалната революция, разглежда машината, чисто като алтернатива на човешкия мускул. Развитието на първите изчислителни машини е много бързо след войната; за широк спектър от изчислителни работи, те са много по-бързи и точно от човешкия мозък. Скоростта им отдавна е достигнала такова ниво, че всякаква междинна човешка намеса в работата им е изключена. Става ясно, че автоматизираната машина е икономически по - добрият еквивалент на робския труд: Съвсем ясно е, че това ще доведе до ситуация на безработица, в сравнение с която сегашната рецесия и дори депресията от тридесетте години ще изглеждат, като приятна шега. Тази нова депресия ще разруши много индустрии - може би дори индустриите, които се възползват от новите възможности? Норбърт Винер [34]

Опасността от машината за обществото не е от самата машина, а от това, което човек прави от нея. Съвременният човек и особено съвременният американец, колкото и да е „ноу-хау“[35], твърде малко разбира от това как. Той ще приеме без съмнение машинно взети решения без прекалено много да разследва мотивите и принципите зад тях. Всяка машина, конструирана с целта да взима самостоятелно решения, ако не усвои принципа на ученето, ще бъде напълно буквална в своите действия. Горко на нас, ако я оставим да предопредели нашето поведение, освен ако преди това не сме проучили причините за нейното действие. За човека, който не е наясно с тези факти, да хвърли своята отговорност върху машината, независимо дали тя може да учи или не, е най – малкото безотговорно. Независимо дали поверяваме нашите решения на метални машини или на такива от плът и кръв, не трябва да забравям, е че зад тях стоят интересите на огромни армии, лаборатории и корпорации, и така никога няма да получим правилните отговори, освен ако не зададем правилните въпроси.

4. Формиране на идентичност в дигиталното пространство

Онлайн идентичността е флуидна и задвижвана от данни; най-видимите аспекти на нашите онлайн персони не са само лично селектирани, но са и основно формирани от IP адреси, модели на сърфиране, покупки и актуализации в мрежата. По този начин се установява едно ново - алгоритмично гражданство, което е автоматичен процес сходен с този на сайта Amazon, който предлага подобни, на избраните от нас, продукти за да увеличи нивото на своите продажби. Гражданството вече не е паспорт, лична карта или удостоверение за раждане, а набор от поведения, класифицирани и опростени от фиксирана система. Нашите права и задълженията, сега произтичат от статута ни на гражданство в мрежата, като по този начин стават нестабилни и произволни, като тези на лицата без гражданство (военни бежанци, мигранти, и престъпници ). [36]

Потребителите, на платформи като Instagram, Tumblr или Facebook, обикновено получават само един избор за това как да взаимодействат със съдържанието си (като златна звезда или палец). Един от най-интересните ефекти на социалните медии се проявяват в начина, по който те са конструирани - да насърчават един единствен, опростен начин за интеракция със света. Той пренебрегва сложността на реалния живот и се опитва да наложи регулирана, компресирана и еднородна действителност. [37]

В тези непознати условия се заражда „Новата Естетика“, която не се интересува от красотата или текстурата на повърхността. Тя е дълбоко ангажирана с политиката и политизирането на мрежовата технология и се стреми да изследва, каталогизира и категоризира. Отношението – „не разбирам и затова не ми харесва, съответно няма да го изследвам“ се проявява в реакцията ни към почти всяка техническа иновация; този умишлен анти-технизъм, който е форма на анти-интелектуализъм, отразява сегашната културна мания с носталгията и ретро движенията, което е в основата на Новата Естетика. [38]

„Но ако не обсъдим тези проблеми на по-дълбоко ниво, нищо от това няма да се промени ... Дори ако успее нещо да се промени то ще се изрази в изображения и обекти, а не в начини на мислене. Без желание за разискване, ние просто се връщаме отново и отново при същите фетишизации и рефлексии, докато реалността продължава да бъде неизследвана. Тези, които не могат да разберат технологията, са обречени да бъдат погълнати от нея. Тя не винаги се изгражда от изцяло нови неща, но често ги извежда в светлина по начини, които не сме виждали досега. Много от процесите, които се приписват на мрежовите технологии, не са непременно радикално нови, но те са отскоро видими за нас. Те са неща, за които просто не сме били наясно… Големите въпроси са: Защо мрежата? Защо сме създали това нещо? За какво е? Все още не сме получили всички отговори, но засега можем да я опишем като един вид несъзнателен инструмент за едно безсъзнателно поколение. Не сме сигурни защо го имаме и не сме сигурни какво да правим с него, но влияем на света и можем да се научим да го използваме, като правим нещо интересно с него. Ние изграждаме нашите инструменти и след това нашите инструменти изграждат нас, като правим това отново и отново многократно. След това преструктурираме тези инструменти и отново променяме себе си в още по-строга и затворена линия. Нашите средства все повече приличат на нас, и като ги изучаваме, ние се връщаме обратно към миналото и неговата роля, което е пътят към по - добро разбиране.“ Джеймс Брайдъл [39]

5. Аурата на дигиталното [40]

„Аурата“ на изкуството има двойствен характер, тя може да се разглежда като третичен интерпретативен продукт, който използва предишен опит, за да създаде представа за произведението, надхвърляща както физическата му форма (историческа достоверност), така и връзката му с традицията (символична връзка). По този начин репродукцията - механична или дигитална - е източник и средство за постигане на „аурата“ на произведението.

„Автентичността на една творба е съвкупността от всичко, което тя носи със себе си още от своя произход, от нейната материална трайност до качеството ѝ на исторически свидетел. Тъй като последното се основава върху първото, при репродукцията, където първото се е изплъзнало на човека, се разколебава и второто: качеството на исторически свидетел… Изгубеното тук може да се резюмира с понятието „аура“, като се заяви: онова, което загива в епохата на техническата възпроизводимост на художественото произведение, е неговата аура.“ Валтер Бенямин [41]

Механично създадените обекти винаги са ограничени от към тяхната наличност, за разлика от дигиталните обекти, които не са лимитирани по този начин. Тази разлика между материалния и дигиталния обект наподобява връзката между оригиналната творба и нейното механично копие, но в различен аспект. Всички механични репродукции са самостоятелни обекти; те носят своето собствено историческо наследство и са пряко зависими от времето, както всички други материални творения. Така казано всяко механично копие, може да се приеме, че има същият потенциал за „автентичност”, като всяко друго произведение на изкуството. Дигиталната репродукция фундаментално се различава от всякакъв друг тип репродукция до момента: концепцията за дигитален „оригинал” изчезва, тъй като всички налични версии са еднакви оригинали или еднакви копия, неподвластни на същите времеви изменения. Въпреки това медиумът, който складира дигиталния файл е обект на стареене, самият тип файл носител на съдържанието, както и технологията която го възпроизвежда.

“Аурата на дигиталното” запазва характерния дуализъм на възприемането: сблъскването с дигиталният обект остава материално обвързан, по начин, в който материалността е разграничена от самият обект, служейки само като средство за презентирането му. Тя ни кара да игнорираме всички параметри, определящи възпроизвеждането (цвят, контраст, вид проекция и т.н.), в нашата преценка за контекста към когото творбата принадлежи. Всички въпроси относно възраст и материалност, принадлежащи към автентичността на материалният обект, тук не зависят от начина на презентиране, а се отнасят към съдържанието. Аурата на дигиталното става инструментално безсмъртна чрез цифровия код, изпълняван автономно от машините. Но тук се натъкваме на нов парадокс, колкото повече материал се генерира в дигитална форма, толкова той става все по труден за поддръжка и достъп. Аурата на дигиталното, обаче възприема това постоянно генериране на информация като положително качество, помагащо лесно да бъде разграничена самата информация от възможността за нейното използване. Създава се нов конфликт около интелектуалната собственост, където достъпът до съдържание подлежи на ограничение, а не самото му репродуциране (DRM).

Правото за ограничаване на достъпа (DRM) е ключов аспект в закона за собственост над дигиталните творби. Контролът за правото на четене се основава на по-стари закони, предназначени за контрол върху печатането и публикуването: закони за авторското право, които следят физически обекти и правото на достъпа и собствеността им. Тъй като дигиталните произведения са предимно второстепенни артефакти: произведения без особена физическа форма (следователно не се ограничават от природни условия на недостиг, производство и материали), увеличаването на контрола от производителя над неговата дигитална „собственост“, става неизбежна последица от плавната промяна към дигиталните технологии. Дори и след закупуването на произведението потребителят не притежава работата - той има само условно право да я чете; не може да я препродава, дава или споделя, каквото и да е цифрово съдържание, защитено от DRM. Механизмите, които контролират достъпа до дигитални произведения, генерират и конфликта, който би трябвало да решат в един порочен кръг: при всяко ново ограничение на правото на четене той се засилва. В своята основа това е спор за това дали произведенията, които не са материални обекти, трябва да се третират като такива.

Аурата на дигиталното рефлектира основния конфликт между производството и потреблението в самия капитализъм - т.е. между натрупването на капитал и неговия разход. Това постоянно натрупване прави инфлацията необходим коректив: обезценяването на натрупания капитал е нужно за да се поддържа неговата циркулация, на която се крепи основната система на потребление и консумация. Аурата на дигиталното разрушава тази диалектика, като приема само едната страна на конструкцията - идеята за производство на капитал без необходимото му потребление. Но това се явява нереална идея в системата на капитализма: цифровите технологии – тяхното развитие, внедряване, производство и достъп изискват голям капиталов ресурс, както за създаване така и за поддръжка. Аурата на дигиталното разделя резултата от неговата технологична основа, създавайки илюзия за стойност, създадена без разход. Преминаването към различни форми на DRM се случва съвсем естествено - още преди да се осъществят от самата технология под формата на технологични патенти, регистрация на авторски права, абонаменти за софтуер и т.н. В противен случай аурата на дигиталното заплашва статуквото, защото идеята за печалба без разход, предлага възможност дигиталното да създаде ситуация, в която самият капитализъм престава да съществува. Така обобщено, всяко едно от предложените дотук твърдения е илюзорен продукт, на всяко отричане от действителната материалност; на разходите и стойността на дигиталната технология.

5.1. хибридност и автономност в дигиталните изкуства [42]

Изкуството в момента представлява вид кръстосване между разнородни технически, семиотични и естетически елементи. Около 70-те години много артисти се опитват да преодолеят различията между технологията и науката: значителен пример е този на Е.А.Т. (Експерименти в областта на изкуството и технологиите) в САЩ. Но най-общо казано, съвременното изкуство показва все по-твърда склонност към хибридност. Догмата на чистата медия, защитена от Клемънт Грийнбърг, изглежда напълно изчезнала. Хибридизацията, обаче не е специфична само за технологично ориентираното изкуство, тя може да се разглежда като постоянна тенденция в изкуството въобще. Колажи, комбинирани картини, приготвени пиана са хибридизации на разнородни образи, материали, предмети и звуци, чиято комбинация в рамките на едно произведение на изкуството се забранява от академичната общност.

Първият тип хибридизация се отнася до морфогенезата на компютърно генерираните виртуални обекти, т.е. до начина, по който компютрите се справят с основните елементи, които съставят един дигитален обект на елементарно ниво: благодарение на пикселите са възможни множество по-бързи, по-сложни и по-прецизни операции. Също така, можем да отбележим, хибриди на предмети от един и същи вид, но от различен произход: картини, рисунки и фотографии, филми и видеокасети, шум и музика, глас и инструменти. Вторият вид хибридизация се отнася до разпространението: изложба, издаване, копиране, съхранение и разпространение на виртуалните обекти. Тези обекти най-често са интерактивни, което означава, че могат да реагират почти мигновено - в момента, в който получателят ги приеме, чрез различни интерфейс системи. И не на последно място, в сърцевината на цифровия процес съществува фундаментална хибридизация между технологията и езика. За първи път в историята една машина - компютърът функционира чрез средствата на език. Следейки еволюцията на фигуративните техники и комуникационните технологии от Ренесанса насам, срещаме факта, че те стават все по-автоматични: линейната перспектива, фотографията, фонограмата, киното, радиото и телевизията са поредни стъпки към автоматизация. Производството и предаването на звуци и образи благоприятства хибридизацията, която радикално трансформира изкуството и културата, създава кризи и въпроси и кара творците да измислят нови решения.

Повишаването на нивото на хибридизация води до много последици: най - съществената се отнася до отношенията между автора, произведението и неговата аудитория. Произведението вече не е фиксиран обект, то може да бъде модифицирано, при определени условия, от зрителя. То не е нищо друго освен набор от възможности - съществува и има смисъл само, доколкото зрителят го актуализира. По този начин наблюдателят на творбата става неин съавтор. Наличието на компютъра, обуславя процеса на автоматизацията до много високо ниво на сложност. Еволюцията на интерактивните технологии, далеч надхвърля механизма на обратната връзка, като тенденциозно придава на машината определена степен на автономност: способността да създава свои собствени закони. С общуването на машините и хората, новите самостоятелни виртуални обекти стават способни да се държат като повече или по-малко „живи” и „интелигентни”.

5.2. стойността на нискокачественият образ в високотехнологичната ни среда [43]

Съвременната йерархия на образите, се основава главно на тяхната резолюцията: очевидно изображението с висока резолюция изглежда по - блестящо и впечатляващо. Сега дори потребителските формати се адаптират по вкусовете на кинаджии и естети. Но производството на високо кино е здраво закотвена система формирана от националната култура, частните студио продукции и култът към оригиналната версия, като по този начин е често консервативно в своята структура. Резолюция се фетишизира, сякаш липсата и се оказва кастрация на автора; култът към сверяването на качеството доминира дори независимото кино.

Настояването за перфектни изображения носи със себе си и по - сериозни последици: даден образ може изобщо да не бъде излъчен, въпреки неговата стойност, благодарение на лошото му качество (често поради естетични предразсъдъци, но основно заради последиците от неолибералната политика). Неолибералното преструктуриране на медийното производството започва бавно да затъмнява некомерсиалният сектор, до момента в който експерименталното кино почти изчезва. Става все по – скъпо тези произведения да се прожектират в кината, както и се считат за прекалено незначителни за да бъдат излъчвани по телевизията - така те бавно изчезват изцяло от обществената сфера.

Това развитие, разбира се е свързано с неолибералната радикализация на концепцията за културата като стока, до комерсиализацията на киното и неговото разпространение в мултиплекси и маргинализацията на независимото кино; също е свързано и с преструктурирането на световните медийни индустрии чрез създаването на монопол над аудиовизуалното. По този начин, неконформистките визуални материали изчезват от повърхността в алтернативни архиви и колекции, поддържани живи само от ангажирани организации и лица, разпространяващи копия по между си.

С възможността да се стриймва видео онлайн, това състояние започва драматично да се променя. Понастоящем има поне няколко десетки торента за определен визуален материал, така че всеки може да получи достъп до него, без значението на популярността му. Но икономиката на нискокачествените изображения е нещо повече от просто теглене: манипулирането на самият материал води до разнообразие от версии: размазани файлове на позабравени шедьоври, нелегални смартфон видеоклипове от музеи - много произведения на авангардното и некомерсиалното киното се възкресяват като лоши изображения.

Появата на дубликати на експериментални и класически произведения, като нискокачествени изображения е значимо събитие и на друго ниво. Тяхното положение разкрива много повече отколкото тяхното съдържание или външният им вид: то открива обстоятелствата около социалните сили, водещи до тяхното онлайн разпространение като некачествени изображения. Лошите изображения са лоши, защото не им е присъдена никаква стойност в рамките на класовото общество на изображенията - статута им на незаконни или деградивни ги освобождава от критериите. Очевидно това състояние не е единствено свързано с неолибералните политики - то също така има отношение и към постсоциалистическото и следколониалното преструктуриране на националните държави, на техните култури и архиви. Нискокачествените образи се разпространяват частично в празнотата, оставена от държавните кино организации, които намират за твърде трудно да се работи с 16/35-мм архив или да се поддържа, каквато и да е разпространителна дейност в рамките на съвременната ера. От тази гледна точка лошото изображение разкрива упадъка на експерименталното и нетърговското кино, което до сега се е реализирало благодарение на факта, че създаването на култура се е смятало за задача на държавата. Приватизацията на медийната продукция постепенно измества контролираното и спонсорираното от държавата медийно производство. От друга страна, широкото приватизиране на интелектуално съдържание, заедно с онлайн маркетинга и комерсиализацията, също така създава пиратството и апроприяцията, което води до свръх циркулация на лошите изображения в мрежата.

Изплуването на нискокачествените образи на повърхността напомня на класическият манифест от движението Трето Кино – „За Несъвършеното Кино“, 1960 на Хуан Гарсия Еспиноза. Еспиноза защитава несъвършено кино, защото, по думите му, „перфектното“ кино – майсторско в технически и художествен план - е почти винаги в опозиция на каквато и да е иновация, а несъвършено кино е това, което се стреми да преодолее разделението на труда в рамките на класовото общество. То обединява изкуството с живота и науката, замъглява границата между консуматор и производител, публика и автор. Еспиноза също разисква ефекта от новите медии: той ясно прогнозира че развитието на видео технологията ще застраши елитарната позиция на режисьора и ще даде възможност за масово филмово производство: изкуство на народа.

По някакъв начин, икономиката на лошите изображения съответства на описанието за несъвършеното кино, докато описанието за перфектното кино представя по - скоро концепцията за киното като стока. Но от една страна, лошите изображения, с възможността им за безкрайно разпространение и техните свойства за ремикс, даващи възможност за участие на много по-голяма група от производители, не означава, че тези възможности ще се използват само за прогресивни цели. Мрежите, в които циркулират лошите изображения представляват едновременно платформа към която се заражда нов интерес, като приютява огромно количество експериментален и художествен материал, но и бойно поле за търговски и национални програми. В условията на нашето съвремие стойността на изображението може свободно да се предефинира : освен резолюцията и обменната стойност, може да има и друга форма на стойност, определена от скоростта, интензивността и разпространението. Лошите изображения са лоши, защото са тежко компресирани, поради бързото им пътуване в мрежата - те губят материя, но печелят скорост.

Това компресиране на визуалното съдържание, в концепцията за създаване на изображения, ги позиционира в рамките на обща информационна промяна, която ги разкъсва от техният контекст във вихъра на постоянната капиталистическа детериториализация. Историята на концептуалното изкуство описва това дематериализиране на предмета на изкуството, първо като устойчиво движение срещу фетиш стойност на видимото, след това обаче дематериализираният обект се оказва перфектно адаптиран към концептуалният преврат на капитализма. В известен смисъл лошото изображение е обект на подобно напрежение: от една страна, то работи срещу фетиш стойността на високата резолюция, от друга това е така защо то е перфектно интегрирано в проспериращият информационен капитализъм на краткото внимание. Чрез загубата на визуалното си съдържание изображението създава нова аура около себе си; тази аура вече не се основа на перманентността на оригинала, а на преходността на копието.

6. „ Бъдеще без работа? “ [44]

Още от началото на капиталистическото общество собствениците на бизнес компании се наслаждават на това да казват на работниците, че са заменими. Роботите придават на тази продължителна динамика нов, тревожен обрат: работодателите заплашват служителите с конкуренцията на машините, като избягват отговорността за своят скъпернически нрав, чрез опортюнистични призиви към технологичен детерминизъм. Както ни се казва, „бъдеще без работа“ е неизбежно; неудържимото усъвършенстване на технологиите е цената на прогреса.

В условията на вечно тегнещата прокоба от последиците на автоматизацията върху работещият човек, можем да въведем следното понятие – фалшивизация (Fauxtomation(от англ. faux – „фалшив“, „имитиращ“ и automation – „автоматизация“ ): нормализирането на нискоквалифицирана работа под общото понятие „автоматизация“. В най - безвредната си форма, фалшивизацията е просто маркетингова стратегия, начин с който да направим безсмислените продукти да звучат иновативни. („Печката на Товала“, например, разполага с Wi-Fi връзка, чрез която могат да се сканират баркодове, за да може тя да събере инструкции за затоплянето на предварително приготвени ястия, чрез специална услуга.). Разликата между рекламният образ и реалността не може да бъде оправдана. Но фалшивизацията има по-престъпна цел: тя засилва схващането, че работата няма стойност, ако не се квалифицира към работите, които подлежат на заплащане и ни внушава идеята, че един ден няма да има нужда от нас. Там, където холивудският научно-фантастичен филм и водещите технически експерти ни водят, социалният феминизъм може да ни даде алтернативна гледна точка, която ни поставя срещу самонадеяните претенции на техно-капитализма. Социалният феминизъм се занимава основно с дефинирането на това какво и кое може да се нарече работа; по - точно как живее и расте капитализма, като потулва определени видове работа, като отказва да ги признае официално и да ги направи платени, като се преструва, че не са въобще работа. Но проблема тук е по-дълбок, отколкото просто да се проследи, че подобряването на живота чрез технологиите често е празен публичен лозунг. Социалните феминистки отдавна твърдят, че жените са манипулирани да вярват, че техният труд не е достоен за заплащане и следователно няма социална стойност. Студентът завършва със съзнанието, че съвсем скоро няма да има достатъчно работа и че много хора ще станат излишен разход и ефективно неподходящи за обществото.

Приложенията в телефоните, в желанието си да изглеждат модерни и актуални, просто скриват съответната човешка дейност стояща зад тях. Общата липса на заинтересованост за това как платформите и услугите, които използваме всеки ден наистина работят означава, че ние често вярваме в свръхестественото, давайки на автоматизацията повече доверие, отколкото всъщност и се полага. В този процес ние не можем да оценим труда на хората. Бъркаме фалшивизацията с реалността, подсилвайки илюзията, че машините са по-умни от нас в действителност. Понякога е трудно да я различим, тъй като по дефиниция тя цели да прикрие реалния характер на въпросната работа.

Ако това, с което се сблъскваме във Facebook и други онлайн платформи, обикновено е „безопасно за работа“, то не е защото някакви алгоритми са подредили кашата и са скрили част от вредното съдържание. Вместо това, ние сърфираме в виртуалното пространство, благодарение на труда на истински човешки същества, които седят деня и нощ пред компютърните си екрани, маркирайки съдържание като вулгарно, насилствено и обидно. Истината е че много повече хора работят в сянка като модератори, отколкото официално Facebook или Google заявяват. Днес много, макар и не всички, от хората, които работят като модератори на съдържание, живеят в чужбина, на места като Филипините или Индия, където заплатите са сравнително ниски. Най-тежките задачи, които поддържат нашия дигитален свят, се възлагат на хора, живеещи в бедни държави, наред с ограбването на индустриалните им залежи и изхвърлянето на токсични отпадъци. Както при всички трудови отношения - раса, пол и географска принадлежност играят роля, като определят кои работници получават справедливо заплащане за техния труд или дори кои се считат за истински работници, заслужаващи възнаграждение. Автоматизацията, реална или фалшива, не е отменила тази смущаваща динамика, като най – вероятно само може да я засили.

Преди повече от 2000 години Аристотел мечтае за тъкачен стан, който ще сложи край на робството и експлоатацията. През осемнадесети и деветнадесети век лудитите [45] разбивали тъкачни машини в знак на протест срещу господството и бедността, които новите приспособления носят, само за да бъдат несправедливо запомнени като опоненти на прогреса. Днес, в нашите оптимистични блянове за устройства, които ще спестят труда ни, ние твърде често забравяме да попитаме: кой притежава тези устройства? Не може да се отрече, че сега съществуват технологични възможности, които едва ли бихме могли да си представим преди едно столетие и че изкуственият интелект излага няколко ниши от работни места на риск. Цели индустрии са вече автоматизирани в небитието: Kodak е унищожен от цифровата фотография и Instagram, Netflix и Amazon убиват Blockbuster, а банкоматите затворят множество банкови гишета.

Проблемът е, че акцентирането само върху технологичният фактор прави идеята за “разрушителната иновация” идваща от нищото, хвърляйки вината върху нещо, което в същност има дълбоки корени в класовия конфликт. Фразата „роботите взимат нашата работа“ дава грешна представа, коректното становище трябва да е следното: „капиталистите правят целенасочени инвестиции в роботи, предназначени да отслабят и заместят човешките работници, за да могат да станат още по-богати“. Трябва да признаем както опасностите, така и ползите свързани с автоматизацията, както и да разграничим опита за сближаване на сегашните възможности на технологията с експлоатиращият начин за организиране на труда: трябва да отбележим, когато фалшивизацията се опитва да се представи като автоматизация.

1. „Полезност” и „Безполезност” [46]

Идеята за понятията „полезност” и „безполезност” е от решаващо значение; тя е необходима, за да се разбере как да бъдат позиционирани излезлите от употреба обекти. Франческо Орландо (1934-2010), италиански литературен критик и професор, пише концепцията, за „не-функционалността”: Обектите, за които той говори споделят общо състояние на „нефункционални материалности”, както ги описва. Те споделят това, че са физически обекти, които или са загубили или са в процес на загуба на своята основна функция. Орландо взема предвид промяната през историята на това, което разбираме под функционалност, като признава, че това може да варира според случая. Сред обектите, които изследва са: руини, реликви, сухи цветя, изтъркани килими, лепкави дрехи, изоставени градове. Как нефункционалното се промъкват в свят, съблазнен от полезността? Каква е причината или борбата за оцеляването на излезлите от употреба обекти? Красотата на тези образи намира изкупление в литературата и изкуството, когато се използват за артистични цели, те добавят слоеве значение – те не създават само сантиментални или носталгични впечатления.

Орландо предположил, че идеята за функционалността е тясно свързана с понятието за стока, а от своя страна и с капитализма, и че в противовес на това нефункционалният обект работи като форма на съпротива. Тази спекулация се основава на фройдистката теория за завръщането на репресираните: състояние теоретизирано от Фройд, по време на което изтласкани спомени, обикновено на травма, се появяват отново чрез несъзнаваното. Според Орландо литературата функционира като колективно въображаемо пространство за завръщане на репресираните: „това е мястото, където травмите и борбите на обществата се появяват и импрегнират в хартията на книгите“. Следователно, литературата се държи като огледало за културата (-ите), от която (-ито) е била създадена. Продължавайки с тази линия на мислене, Орландо изучава наличието на това, което той нарича „остарели обекти“ в литературата. В своя анализ, той вижда увеличение на тези обекти, особено в края на XVIII и началото на XIX век. Този период от време съвпада с Френската и Индустриалната революция - събития, които лежат в основата на идеологията на Просвещението. Възниквайки в Западна Европа като сила, която се надява на универсализъм и светски рационализъм, Просвещението се превръща във водещото интелектуално движение по това време и поставя основите на ценности като равенство, справедливост и частна собственост. Освен това „разумът става единствена мярка за всичко“ от религията до естествените науки, политиката и обществото. В тази среда е родено буржоазното общество и неговите интереси се превръщат в негови ценности. Рационализмът изисква това, което е практично и въвежда утилитарен подход към живота и бизнес моделите, които съответстват на капитализма, частната собственост и средствата за производство. Утилитаризмът и рационализмът оказват натиск върху буржоазния човек, който се оказва принуден в система, която намира добро обяснение в „Принципът на реалността като принцип на производителността“ на Маркузе (Маркузе твърди, че потискането на инстинктите, наложено от реалността, се засилва от принуди, наложени от йерархичното разделение на труда, като принципът на удоволствие е детрониран не толкова, защото пречи на прогреса в цивилизацията, а защото воюва срещу конкретна цивилизация, чийто прогрес увековечава господството и изнурителния труд.). Така че идеалното общество, което е желано от мислителите на Просвещението, се оформя в буржоазните западни демокрации, които познаваме днес.

Сега, цялата система се върти около производството на стоки и създаването на нужди за потребление на такива стоки, от всеки който участва в нея. Връщайки се към това, което Орландо твърди за мястото на литературата, той забелязва, че увеличаването на потреблението на излезлите от употреба предмети съвпада с възхода на капитализма. Ако тогава литературата функционира като обратното огледало за реалността, можем да започнем да си представяме, че изобилието от безполезни остарели предмети в литературата на гореспоменатите епохи, вероятно отразява натрупването на стоки в капитализма. Орландо определя предметите, които идентифицира като „анти-стоки“. Той говори за капиталистическата система, като имаща тенденция към хиперфункционалност, където изобилието от инструменти е почти поразително.

За да се разбере по-добре термина хиперфункционалност, полезно е да се позовем на теориите на Батай за „излишната енергия“ или „свръх-икономията“. Като обяснява своята теория за излишъка, Батай използва примери за различни общества от миналото, в които икономическата система е много различна от тази на капиталистическата; важна е концепция за „отпадъка”, който в друго свое значение може да бъде свързан и с понятието за „безполезно” и „нефункционално”. Капиталистическото общество се гради върху индивидуалността. Индивидът е целта на капитализма, субектът на когото се казва, че се нуждае от капитализъм, за да изрази собствената си оригиналност, но в крайна сметка само води до безсмислени избори (и натрупване) на стоки, които нямат нищо общо с идентичността. Митът за изобилието лежи в основата на тази система, заедно с идеята, че натрупването на стоки е това, от което се нуждаем за да се чувстваме изпълнени; следователно те са функционални за нас, помагат ни да живеем по-лесен, по-удобен, по-щастлив живот. Чувствата и преживяванията се продават като обещания с всички видове приспособления. Необходимостта е и извинението, с което натрупването става оправдано, тъй като то е рационално следствие за него. Изпълнението на задълженията на даден човек се възнаграждава с възможността да се извършват развлекателни дейности и евентуално да се губи време. Но това винаги се оценява според възможността на отделния индивид, така че равните “награди” не се дължат на всеки в равни части.

„Обществото е принесено в жертва на корпоративните интереси: желание - консумация - износване - неудовлетвореност (desire - consumption - obsolescence - dissatisfaction) - това е новият културен модел... Различните общности стават мишени за пазара, гражданите - обикновени потребители, а цялата планета просто колекция от притежания.“ Серджо Топорек [47]

Да се върнем към обектите на Орландо, това са примери за хиперфункционалност, която се превръща в не-функционалност, стока която се превръща в анти-стока. В огледалния анализ, предлаган от връщането на репресираните в литературата, тези обекти представляват скрития боклук на света. Като анти-стоки, те са символични референции, които трябва да бъде анализиран индивидуално, за да се стигне до смисълът им; Орландо ни предоставя схема на много възможни интерпретации; всеки пример служи за различната функция на всеки един текст: на предупреждение, на носталгия, на критика, на неизвестното.

„В света на хиперреалността, автентичното е заменено от безкрайни подобия, където всеки ден нови междинни слоеве между нас и реалния свят възникват...В свят, в който войникът управлява напълно автоматизирани системи, които го лишават от прекия контакт с врага, той се чувства емоционално разединен с човека отсреща, приемайки го като пиксел на екран, нещо несъществено. Така той лесно взима решението да дръпне спусъка.“ Серджо Топорек [48]

1.1. дематериализацията на обекта на изкуството [49]

Артистите несъзнателно носят съпротива по повърхността на обществото, дори когато целта им не е открита критика. Разбира се, това предположение може да има доста широк обхват на приложимост, но заслужава да се прочете под специфичната светлина на анти-стоковата теория. Съвременната стока всъщност губи паричната си стойност в момента на плащането и веднага след като се закупи тя е на път да се превърне в „отпадък”. Затова осъзнаваме, че повечето обекти са временни със „срок на годност“, след който няма да имаме друг избор, освен да ги изхвърлим. Въпреки това, дори когато хвърлим нещо, имаме възможността да получим същия или по-добър продукт, по всяко време и навсякъде. Това се случва с повечето обекти, с изключение на обектите на изкуството. Въпреки че, не всеки обект на изкуството автоматично придобива стойност във времето, поради множество фактори, които определят неговия растеж. Тези предмети не принадлежат нито на полето на функционалните стоки, нито на действителният боклук; тяхната роля и продължителността на живота им е неясна. Основната им функция е престанала да съществува, но тъй като те са привнесени в средата на изкуството, те придобиват вторична „възстановителна” функция. Тези обекти изглеждат като боклук, но за разлика от боклука те все още не принадлежат към отвъдното - те живеят в неопределеността.

От началото на XX-ти век, изкуството дава трибуна за развитие на движения, като „Trash Art-а“. През 1910 г. артисти като Марсел Дюшан, въвеждат концепцията за „готовите обекти“. Готовият обект [50] е продукт на общата употреба, който чрез промяна на контекста става изкуство и по този начин губи функцията си на стока. Тази „техника” води до използването на намерените предмети в изкуството, а с това и идеята, че не само творческият акт на изработване, толкова близък до майсторството, има значение за създаването на творбата. Всеки обект, срещан с различни среди, има потенциал да стане изкуство, а художникът може да действа почти като куратор. Затова „боклук” материали влизат в света на изкуството като средство за изразяване на настоящите нужди. Освен в Дадаизма, готовите обекти се използват и от Сюрреализма през 30-те години на миналия век. Например, Мерет Опенхайм използва „намерени предмети“ и ги комбинира в необичайни нови творения. През 50-те години на миналия век Жан Дюбюфе въвежда термина „асамблаж“, за да опише скулптурите, изработени от отпадъчен материал. В края на 50-те години движения като Нова Дада и Нов Реализъм използват широко отпадъчни материали. С развитието на Минимализма и дематериализацията на произведението на изкуството от 60-те години на ХХ век, възниква друг вид движение - Процесарт, в отговор на Попарта, като има за цел да се позиционира срещу консумацията. Част от Процесарта е „Бедняшко изкуство“: материалите, използвани от тези артистите, са предимно органични и нетрайни, които се трансформират с времето и накрая стават отпадъци.

Изоставени форми като предметите от 20-ти век, които вече не се използват с тяхната функция, ни оставят просто в съзерцание на тяхното присъствие в нашата среда. То се рови в спомените за пространства и обекти, преживени и вградени в нашата психика. Много от тези предмети са безполезни или излезли от употреба, но въпреки това трудно напускат живота ни, отчасти поради значението, което някога са имали. Това не са сантиментални предмети като семейни наследства и снимки, а по-скоро неща, които някога са били много важни за ежедневието ни; предмети като: компютри, факс машини и картотеки. Това, което някога е представлявало голяма стойност в края на 20-ти век, като „нова технология“, сега вече е остарял боклук, оставящи ни в съзерцание. Идеята за излизането от употреба като форма на загуба, е загуба на значимост, която не се ограничава само до технологиите за данни, но също така обхваща всичко, което игнорираме и отхвърляме в нашето сегашно общество.

1.2. бързата подмяна на технологиите и развитието на „селфи манията“

Капитализирането над нашето постоянно желание за одобрение, кара нашата маркетингова система да се превърне в мощен паноптикум [51], където чувството за наблюдение се генерира от социалната критика и очаквания, като обещава опитомени реакции. Но тук границите между наблюдателя и наблюдаваното са често замъглени, като постоянно си разменят ролите. Въпреки че, много често пропагандата се проваля в това да ни внуши конкретни мисли, тя често успява в това да ни насочи в дадена посока. В резултат на това, ние арогантно отричаме упражняваният ни контрол като заявяваме че имаме свободен избор. Но колкото по - арогантно става обществото, толкова то е по - подвластно на манипулации. Ето защо, арогантността и нарцисизмът са основните продукти на съвременното общество.

„Днес ние възприемаме себе си, като център на една персонализирана система, отказваме да гледаме към звездите, като искаме да ги заменим. До скоро само аристократите можеха да запечатат образа си, но фотографията променя тази игра със въвеждането на първата масова камера, от тогава насам технологията еволюира до степен, в която можем да запишем всяко наше движение. Днес човек е изложен средно около 7 ч. дневно на взаимодействие с някакъв вид медия и на над около 5000 рекламни послания. Точно както рибата на Маклуан [52], ние сме твърде потопени в нашата среда за да я забележим, а ефектът ѝ върху нас е неоспорим.“ Серджо Топорек [53]

[54]Нека разгледаме конкретно, случая със селфи манията в компанията Meipai, Meitu, Inc.. През 2008 г., първият ѝ продукт е приложение за редактиране на снимки, също наречено Мейту („красива снимка“ от китайски), което младите хора използват като средство за подобряване на техните селфита. Сега компанията разполага с набор от приложения, с имена като BeautyPlus, BeautyCam и SelfieCity, които изглаждат кожата, преувеличават чертите, осветяват очите. Приложенията са инсталирани на повече от милиард телефони, най-вече в Китай и останалата част на Азия, но също така и на Запад, където Мейту се стреми да разшири присъствието си. Компанията продава и редица смартфони, проектирани да правят особено ласкателни селфита: фотоапаратите с предна камера имат по-мощни сензори и процесори, отколкото тези на обикновените телефони, а красивите приложения започват да работят чрез магията си в момента, в който е направена снимка. Продажбите на тези телефони съставлява деветдесет и три процента от приходите на Мейту, а компанията е оценена на шест милиарда долара. Нейните акции са едни от най - високите за интернет-компания, която Хонконгската фондова борса бе виждала през това десетилетие.

В световен мащаб, приложенията на Мейту генерират около шест милиарда снимки месечно, и според изчисленията повече от половината селфита, качени в китайските социални медии, са редактирани с продуктите на Мейту. HoneyCC - инфлуенсър в китайските социални мрежи казва, че се смята за проява на лош вкус да се споделят снимки, които не са обработени: „Селфитата сега са част от китайската култура, както и коригирането им чрез Мейту“. За девет години компанията, чието мото е „Да направи света по-красиво място“, почти буквално преобразява лицето на Китай. За този нов вид лице, усъвършенствано от приложенията на Мейту, има нарицателно: „wang hong lian“ (лицето на интернет знаменитостта). А самите интернет знаменитости са вездесъщи в Китай. Най-известните от тях си съперничат с големите поп изпълнители в страната и превъзхождат повечето телевизионни и филмови звезди, като признание и печалба.

Чен, друга любителка на съвременните технологии казва: „Само когато ви харесва да правите селфита ще имате увереност да правите повече“; „И само когато изглеждаш красиво, ще се радваш да правиш селфита. Това е много логично, както виждате.“ След това, използвайки приложението BeautyPlus, тя показва как се избира „ниво на красотата” от 1 до 7; чрез него можем да изгладим или издължим лицата си, избелим зъбите си, преоразмерим ирисите си, изтъним кръста и добавим няколко инча към височина си. Но колкото повече „коригираме“ своите селфита, толкова повече всички се оказваме еднакви. Времето за редактиране на снимка, преди да се публикува в социалните медии за повечето от хората в Китай е около четиридесет минути на селфи; снимка, направена от друг отнема повече от час. Тази работата предвижда използването на няколко приложения, всяко от които има различни функции спрямо другото.

Ръководителите на Мейту са наясно с последиците, от техните приложения, действащи върху убежденията на хората за това кое е привлекателно. Те дори твърдят, че Мейту демократизира красотата, превръщайки я в нещо, върху което може да се работи, а не въпрос на генетичен късмет: „Хората, родени през седемдесетте години на миналия век, все още носят следи от колективния ум на дните от комунизма, преди той да бъде смекчен от пазарните реформи… Те знаят единствено как да живеят комунално и наистина нямат чувство за индивидуалност“. С времето, всяко следващо поколение става все по – егоцентрично. Днешните тийнейджъри „искат да се открояват и да бъдат индивидуални - да бъдеш като всички останали просто не е яко.“

Уен Хуа, авторът на „Купуването на красота“, изследователски труд за китайските естетически стандарти и консуматорството, твърди че този апетит за индивидуализъм е ново явление в общество, което дълго време се е предържало към конформизъм: „Пристигането на Мейту и пластичната хирургия могат да се приемат като възможност да си върнете собствеността върху себе си и вашето тяло… Но дали това е истинска индивидуалност?“. Тя вижда фанатичното преследване на красотата не като израз на независимост, а като реакция на социалния и икономически натиск. Докато по-възрастните китайци са израснали с така наречената желязна риза: сигурността на един живот, изцяло в държавно уредена заетост, днес младите хора нямат защитна стена и са изправени пред икономика, която произвежда много повече висшисти, отколкото работа за тях. Нещо повече, развитието на индустриите поставя премия върху самопрезентацията. „Желязната чаша за ориз“ е заменена от известната като „Чашата за ориз на младостта“ (qing chun fan) - работа на ниско ниво, но прилично заплатена в области като връзки с обществеността и продажби, за които младостта и добрият външен вид се считат за основни качества. Новият акцент върху красотата е в основата на успеха на компанията: „Мейту е в бизнеса с производството на желание за съвършенство, така неговият поглед е навсякъде и вие постепенно започвате да съответствие на неговите стандарти.“

Ву Гуанджън, политически теоретик в университета в Шанхай, също и преподавател и в Нюйоркския университет, посочва че младите хора не само се сблъскват с дисфункционален пазар на труда, но и са бомбардирани от образи на медийни звезди. Те не виждат връзка между упоритата работа и наградата; те все повече избират бягството в културата на знаменитостите. Ву разглежда Мейту като въплъщение на тази тенденция: „Той изпълва празнотата, защото осигурява разсейване“.

Поп културата на Запада, която се развива от по-дълго време, е много по-разнообразна, докато в Китай все още е възможно култът към знаменитостите да повлияе масово цялата култура: „За някои млади хора, знаменитостите са определяща характеристика на тяхното съществуване, нещо което осмисля живота им, когато всичко друго изглежда извън контрол… Да участваш в тази култура е да потвърдиш своето съществуване.“ След възхода на Мейту, често срещан става нов вид клиент: млади хора, които носят снимки на идолите си в хирургическия кабинет, като искат да им се даде тази или онази черта. „Очакванията са по-високи от всякога и е трудно да се обясни на клиентите за периода на възстановяване и риска от непредвидени усложнения… За да се промени формата на лицето, е необходимо рязане на челюстта - процедура, която западните лекари не желаят да извършват, освен в случаи на медицинска нужда, поради значителният риск от фатални усложнения, но с Мейту трансформацията е мигновена и напълно контролируема.“

Wang hong lian в реалността, носят само бегла прилика със своите снимки подобрени в Мейту. Те питат подозрително какъв тип камера притежаваш преди да се съгласят да се снимат. Компромис се прави само в случай, че селфито е направено от техният телефон, като след това се редактира допълнително: „Обикновената камера не може да улови целостта на човек… Няма как да изрази красотата в пълният и блясък.“

Служителите на Мейту обичат да описват продуктите на компанията като „екосистема на красотата“, но екосистемите по своята същност са разнообразни, докато Мейту и тенденциите, които тя олицетворява, изглежда движат Китай в посока на хомогенност. Едно поколение китайци, макар и да заявяват някаква форма на индивидуализъм, който би бил немислим за техните родители, баби и дядовци, също вървят към неминуема конвергенция. Техните снимки стават все по-сходни, както и техните лица. През обектива на Мейту камерата светът е безупречен, но хората забравят, че безупречността не е красота, а свободата да усъвършенстваш себе си не води, до чувство за свобода.

2. „NOKLA“

( фиг. 1 )

( фиг. 2 )

( фиг. 3 )

( фиг. 4 )

При създаването на проекта „NOKLA“, вниманието ми беше основно насочено към наличието на интернет базирани течения и култове, обвързани с носталгията по миналото. Най-често, интернет носталгията се проявява чрез преоткриване на забравени ТВ програми, кино и технология. Интересно ми беше защо конкретно, интересът към десетилетието на 90-те [55] постоянно се завръща? Неговото влияние изглежда неотменимо в контекста на съвремието ни. Но то се дължи главно на постоянното присъствие на образи от неговата действителност, безкрайно циркулиращи в интернет пространството.

Според мен, една от главните причини за нестихващият интерес по миналото е постоянното сравнение между старата и окачествена като „безполезна“ технология и новата все по – бързо усъвършенстващата се такава, явяваща се символ на прогреса – „улесняваща живота ни.“; Но дали това е така?: Съвременната технологична среда, благодарение на процеса на автоматизация, тенденциозно засилва самостоятелността на индивида, като измества живия контакт с негово дигитално продължение. Тя изгражда междинни слоеве между човека и реалния свят - така все повече хора се чувстват носталгично спрямо времето преди WEB 2.0. [56] Друг фактор за прякото присъствие на явления от миналото, в съвременният контекст, е и посоката на развитие на късно капиталистическото общество. Културното съдържание, в момента, се рестриктира, до степен в която не можем да създадем нещо свое, стъпвайки върху основата на миналото; попадаме в ситуация, в която можем само да миксираме наличното съдържание, собственост на частни платформи - постепенно системата ни ограничава само до нивото но потребители:

„Живеем във време в което, интернет създава илюзията, че получаваме информация за всичко, навсякъде и по всяко време, докато новите технологии, като социалните мрежи, ни окуражават постоянно да се дефинираме, като създаваме дигитални олтари на егото. Като божества ние изграждаме присъствие лишено от материалност, но за разлика от боговете, ние често сме безсилни пред нашите проблеми и пасивно наблюдаваме вселената от информация, която ни залива. Ние просто отказваме да забележим частта от уравнението, която ни кара да се чувстваме нищожни като виждаме само качествата, които ни карат да се чувстваме значими. Приемаме това, което се случва по света и го превръщаме в наше собствено становище, но то няма почти никакво отражение върху реалният конфликт, това което променя е нас. „ Серджо Топорек [57]

Тези фактори пораждат появата на такива сантиментални движения, където оригиналните образи се реконтекстуализират и получават нова аура. Ние асоциираме новите технологии с идеята за прогрес, който приемаме като избавител от тиранина Ентропия. Така, ние възприемаме все по – бързо остаряващите технологични средства с насмешка, като отминал етап от пътя на този т.н. „прогрес“. Той успешно се прокрадва, маскиран под формата на ненужни иновации, заливащи пазара, без те непременно да подобряват живота ни. Но постепенно, ние откриваме че, той не е белият конник, който ще разгроми естествената склонност на Вселената към безредие; това е заблуда, отменяща фокуса от реалността, за да ни накара да мислим, че имаме нужда от поредната технологична притурка, скрита под мото на свят в постоянен ъпдейт. Той няма да подреди света веднъж за винаги, напротив той ще продължи линията на постоянна борба между ред и безпорядък, носейки характеристиките и на двете. Колкото повече затваряме очите си пред очевидното, толкова повече ще се объркваме, в резултат на което ще губим целият образ. Борейки се с възникващите въпроси и оставяйки всичко за решаване на нейно величество „Прогреса“, ние намираме себе си в емоционална липса, която не знаем как да запълним, тъй като сме научени да мислим чрез различия, а не чрез прилики.

Така че, имаме ли нужда наистина от последният модел телефон с шест камери или от емоционално осъзнаване? Затова все повече наблюдаваме възникването на носталгични движения: по 80-те, 70-те, 90-те и т.н. Ние очакваме от технологичното сравнение, съвсем рационално да ни докаже ползите и успеха на „Прогреса“, но това което всъщност то прави е да изкара на преден план този емоционален дисбаланс, който така успешно игнорираме, съсредоточавайки се върху иновациите, които магически ще решат всички наши проблеми. Но с какво по-точно те правят животът ни по - пълноценен?

Моят проект „NOKLA“ представлява инсталация, напомняща образа на телефон, принадлежащ на известна марка Nokia, редуциран до една единствена функция – правенето на „селфита“( фиг. 5 и 6 ). Посредством оригиналният монохромен дисплей на „старата Нокия“ (телефон Nokia, модел 3310), модифициран чрез растерна камера, създадените снимки се визуализират в духа на отминалата технология ( фиг. 7 ). Старият, отдавна излязъл от рамките на възприятието за иновация, телефон ни изглежда дори комично, като създава в нас усещане за движение в „процеса - прогрес“, но при анализирането на метода, по който този механизъм действа ние отчитаме, че съществена промяна няма. Това движение е илюзорно; то е нищо повече от изкуствено поддържан носител на триумфа над разпада и хаоса. Все по-наложително е да преосмислим същността в начинът ни на мислене, а не да търсим поредният заместител на нежеланието ни да се вгледаме в себе си, материализиращ се под формата на технология ( фиг. 7 ).

( фиг. 5 )

( фиг. 6 )

Превъплътих тези мои търсения, под формата на инсталация, тъй като това средство позволява пряк контакт между зрителя и творбата, като по този начин скъсява дистанцията; близостта и взаимодействието между технологията и човека са едни от ключовите елементи, за реализирането на изследваните от мен въпроси. Създадох един хибриден образ между едно, излязло от употреба, технологично средство, каквото е телефонът Nokia (от края на 90-те) и неговият метод за възпроизвеждане на образ и начинът, по който ние сега възприемаме и използваме мобилният телефон ( фиг. 1 ).

За име на проекта, съвсем естествено за мен беше да използвам названието на китайската поредица телефони - „NOKLA“ (хибрид между марките: Nokia, IPhone и KIRF;( фиг. 2)). Всички добре познаваме китайските версии на известни марки; за нас те реализират, съвсем буквално, ценностите на капитализма за свръхпроизводството, където оригиналната стока бива репрезентиран чрез множество нейни двойници. На практика получаваме усещане за хибридност на база популярност – пазарна стойност, която ни напомня на много образи в едно. Тъй като моят обект следва идеите на Бенямин за аурата на оригинала и неговите копия [58], реших да използвам китайското название на едноименната реплика.

Вземайки под внимание всеизвестното мото на компанията „NOKIA - connecting people“ ( фиг. 3 ), аз материализирам „свързването“, „допирът“ като превръщам „подаващата ръка“ в триизмерен образ, излизащ от рамките на устройството ( фиг. 6 ). Така контактът на зрителя с устройството напомня контактът между двамата души. Това е комуникацията сега – постоянното изобретяване на заместители за реалното човешко общуване, задоволяващи нашите емоционални потребности. Изразено така буквално в материал, тази образност изглежда гротескна и прекалена, но ако можехме да погледнем нашето отношение към технологиите, то би изглеждало много по – абсурдно ( фиг . 4 ).

Крайният резултат ще се формира от взетите "селфита", след взаимодействието с публиката. Снимките ще бъдат качвани в интернет пространството (блог), формирайки своя собствена база данни: [59]

( фиг. 7 )

3. Изследване на артистични практики в контекста на избраната тема и художествена форма

В тази глава ще представя проекти на други артисти изследващи темата, която разглеждам в тази теза т. е. проблема за автоматизацията и излезлите от употреба обекти:

„TELEPHONY“ [60] е проект на Джон Томсън и Алисън Крейгхед, визуални артисти базирани в Лондон, работещи с видео, звук и интернет. „ТЕЛЕФОНИЯ“ позволява на посетителите в галерията да набират конкретен телефон в мрежа от 42 мобилни телефона на марката „Siemens“, които на свой ред започват да се обаждат на останалите апарати във веригата, като в резултат създават музика. Всеки телефон е индивидуално програмиран с различен тон на звънене, който създава различни хармонични слоеве, всички от които са базирани по някакъв начин на популярния и преобладаващ „NokiaTune“. Колкото повече хора, набират номера част от инсталацията (независимо дали вътре или извън стените на галерията), толкова по-сложен става звука. „Асансьорен тип музика“ също играе в пространството като фонов слой като и тя е импровизация върху „NokiaTune“.

„GAME BOY CAMERA MEETS CANON TELEPHOTO LENS“ [61] е проект на дизайнера Бастиан Ейклер. Много хора измислят начини да хакнат и адаптират „Nintendo Game Boy“, но дизайнерският адаптер за обективи на Бастиан Ейклер визуално е един от най-странните. Устройството на Ейклер може да не е практично, но ако някога сте искали да знаете как изглежда Луната, заснета чрез Game Boy камера, сега това е възможно. Nintendo's Game Boy Camera е аксесоар, който е произведен между 1998 до 2002 г.; съвместима с всички платформи на Game Boy, тя прави черно-бели снимки с резолюция - 128 x 112 пиксела. Ейклер не е първият, който модифицира тази камера, но неговата версия се откроява, играейки си с оригиналната пропорция. Адаптерът първоначално е бил създаден в Rhino 3D, след което е произведен с Monoprice Select Mini v2 3D принтер. Поставен в Game Boy устройството адаптерът позволява работа с всякакъв брой обективи на марката Canon. Изображенията се преобразуват от HEX в PNG файлове. Ейклер успява да заснеме близки планове на чайки, кораби в морето и дори луната. Той казва, че не е очаквал качеството, постигнато в изображенията, и може да направи допълнителни усъвършенствания на 3D модела и да го публикува на интернет платформата Thingiverse, за да могат и други хора да участват в проекта.

И в двата проекта за които говорих досега, се разглежда темата за автоматизацията. При „TELEPHONY“, имаме използване на образа на мобилният телефон от ранга на Nokia, тук обаче той се използва в оригиналната му среда, преди около две десетилетия ( 2000 г. ), където той все още се е приемал като „новост“. Неговата аура е съвсем друга, в тази инсталация, той е изразител на последният технологичен писък. Но и тук можем отново да открием идеята за влиянието от все по – нарастващата автоматизация в нашата комуникационна среда: разглежда се темата за хаоса водещ до порядък.

Докато при проекта на Бастиан Ейклер ( 2018 г. ), вече наблюдаваме интегриране на „старото“ към методите на „новото“. Но и тук, все още, не се търси контраст, а по – скоро наблюдаваме заиграване с техническите способности на отминалата технология. Търсенето е по - скоро чисто визуален експеримент, целящ изследването на медиума на монохромното изображение, реализирано чрез технологията на игрите от нашето детство. Можем да кажем, че при този проект, вече се прокрадва носталгична нотка, но не може да потвърдим до каква степен тя е съзнателно целена. Авторът на тази демонстрация, по – скоро упражнява техническите си познания.

След кратък анализ на тези два проекта и други подобни, открих че контрастът между излязлата от употреба и новата технология не представлява основна цел. Затова насочих усилията си в тази посока, като реших да изследвам причината за възникването на носталгията по отминалата технология. В резултат на което, създадох хибриден образ, съществуващ в пространството между края на 90-те и сегашната действителност. Чрез технология подобна на тази на Game Boy камерата, превърнах познатият ни Nokia дисплей от края на миналият век, в камера привю монитор, създаваща „селфи“ снимки. Взех дизайна на телефона и го сведох само до една функция - натискането на бутон. Направих негов 3D модел, като го редуцирах до ограничен брой полигони (без да изгубя минималната нужна информацията за разбирането на основната му форма), за да намаля качеството му, подобно на качеството на изображенията, които създава; принтирах го в материал с бял цвят за да намаля допълнително информацията, която той носи. По този начин се опитах да предам, как според мен, би се материализирал остарелият обект, преобразуван от нашата носталгия и съвременните ни потребности.

4. Работен процес, публика и експониране

(фиг.8)

(фиг.9)

Отначало тръгнах с идеята да разбера, как би могло да се осъществи, реализирането на изображение чрез методите на класифицираната като морално остаряла технология. Главно бях повлияна от естетиката на ниската резолюция и идеята за мястото на некачествените изображения в йерархията на кристалното качество. Зададох си въпроса: до каква степен на редуциране на пикселите (единиците носещи информация), можем все още да добием представа за наблюдаваният обект? За осъществяването на този експеримент използвахме [62] монохромен дисплей на популярната марката Nokia с растерна Arduino камера. В резултат на това се получи изображение 84/48 пиксела, което удвоихме на 168/96 пиксела. За да придадем „живот“ на полученото изображение използвахме процеса „Dithering“ (Трептене ( гл. от англ. Dither)) [63] : процес, чрез който се създава илюзия за цвят, който всъщност не присъства: изразява се в превръщането на изображение в черно и бяло, така че плътността на черните точки в новото изображение се доближава до средното ниво на сивото в оригинала. (фиг.8 и фиг.9)

Това се прави чрез произволно подреждане на пиксели. Дитеринга е умишлено използвана форма на шум, ползваща процеса на квантуване: в математиката и цифровата обработка на сигнала, представлява процесът на картографиране на входните стойности от широк набор информация към изходни стойности в по - ограничен набор информация. Дитеринга се използва рутинно при обработката на цифрови аудио и видео данни при компресирането им.

За мое учудване, наблюдаваният обект запазваше своята индивидуалност, въпреки редуцирането на информацията. От тук се насочих към изследването на темата на моята теза; тъй като, постоянно наблюдавах „възкресяването“ на образа на класическият Нокия телефон, в съвременен контекст из интернет пространството, си зададох други въпроси - подтема в поставената от мен теза: Как определяме технологичните средства като потребни и непотребни и коя е силата, която ги определя като такива? Защо след като сме класифицирали едно средство като технически непотребно, ние все още поддържаме интерес към неговия образ? След изследването на тези въпроси реших да съчетая правенето на снимки с монохромен дисплей с образа на телефонът от близкото минало, но преобразуван чрез изискванията на съвременната среда – в селфи камера, носеща само бегла характеристика на телефон. В резултат на което, се получи, от една страна, комичен ефект от тези на пръв поглед несъвместими елементи, но от друга, песимистична равносметка обрисуваща потребностите на човек днес.

(фиг.10)

След около три седмици съществуване (в рамките на изложбата "Технологично Остаряване") "процесът на автоматизация" :D се намеси в инсталацията: блогът беше блокиран от Facebook (най-вероятно от бот) за неуместно съдържание, както и всички постове с негово участие бяха изтрити. Реално, не се знаеше точната причина за блокирането (дали резолюцията, платформата на сайта, "неясно съдържание", "флагване от потребители" или т.н.) : това което беше ясно е класифицирането му като СПАМ с етикет "насилствено съдържание" и повече информация нямаше. Три дни по късно, след подаване на няколко сигнала до екипът на социалната мрежа, забраната беше отменена (фиг.10 и фиг.11).

(фиг.11)

Заключение

След изследването на проблемите довели до поставената от мен теза и извеждането на конкретната тема на моят проект, реши да завърша поставените въпроси и изводи със следния цитат: Трябва да осъзнаем че мисленето за света като разединение е всъщност само начин на мислене, то не съществува в самия реален свят като такъв. Когато сме объркани ние бягаме към разума за да създадем „sense“ (В това си значение се разбира се като смисъл (от англ.: sense)), а не при нашите „senses“ (В това си значение се разбира се като мн. ч. на чувство, усет (от англ.: sense)), а това е „nosense“(Безсмислица (от англ.: sense – „смисъл“ и отрицанието no)). Алан Уотс [64]

Библиография:

1. Бенямин, Валтер. (1989) Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост, превод от немски на Венцеслав Константинов, публикуван онлайн в електронно списание „LiterNet“, [65] [последно посетен на 15. 04. 2019]

2. Ascott, Roy. Telematic embrace: Visionary theories of art technology and consciousness, 2003, публикуван от University of California press Berkeley and Los Angeles, California

3. Betancourt, Michael. The Aura of the Digital, 2006, публикуван онлайн в електронно списание „CTHEORY“, [66] [последно посетен на 15. 04. 2019]

4. Bridle, James. Big Data, No Thanks, 2015, публикуван онлайн в електронно списание „Booktwo“, [67] [последно посетен на 15. 04. 2019]

5. Bridle, James. Democratic invisibility: drones & war, 2014, публикуван онлайн в електронно списание „Virgin Unite“, [68] [последно посетен на 15. 04. 2019]

6. Bridle, James. Known Unknowns, 2018, публикуван онлайн в електронно списание „Harpers“, [69] [последно посетен на 15. 04. 2019]

7. Bridle, James. Living on the Electromagnetic Border, 2014, публикуван онлайн в електронно списание „Creative Time Reports“, [70] [последно посетен на 15. 04. 2019]

8. Bridle, James. Machine Learning in Practice, 2017, публикуван онлайн в електронно списание „Medium“, [71] [последно посетен на 15. 04. 2019]

9. Bridle, James. Network Tense: How to Approach a Contemporary, Technologically-Mediated World, 2014, публикуван онлайн в електронно списание „Journal of Electronic“ Publishing, [72] [последно посетен на 15. 04. 2019]

10. Bridle, James. Rise of the Machines, 2018, , публикуван онлайн в електронно списание „Guardian“, [73] [последно посетен на 15. 04. 2019]

11. Bridle, James. Something is wrong on the internet, 2017, публикуван онлайн в електронно списание „Medium“, [74] [последно посетен на 15. 04. 2019]

12. Bridle, James. The New Aesthetic and its Politics, есе от книгата You Are Here: Art after the Internet, Cornerhouse, Manchester, 2014, публикуван онлайн в електронно списание „Booktwo“, http://booktwo.org/notebook/new-aesthetic-politics/ [последно посетен на 15. 04. 2019]

13. Bridle, James. What's wrong with big data?, 2016, публикуван онлайн в електронно списание „New Humanist“, [75] [последно посетен на 15. 04. 2019]

14. Couchot, Edmond. Media art: Hybridization and autonomy, 2005, есе представено от „Refresh! The first international conference on the histories of art, science and technology“

15. Daniel, Sharon. The database: An aesthetics of dignity, есе от книгата Database aesthetics: Art in the age of information overflow, 2007, публикувана от University of Minnesota Press Minneapolis, London.

16. Fan, Jiayang. China’s selfie obsession, 2017, публикувана онлайн в електронно списание „THE NEW YORKER“, [76] [последно посетен на 15. 04. 2019].

17. Lippard, Chandler. The dematerialization of art, (1967-68), есе от книгата The Dematerialization of the Art Object From 1966 to 1972, публикувани от New York: Praeger, 1973.

18. Manovich, Lev. Database as Symbolic Form, 1998, есе от книгата Database aesthetics: Art in the age of information overflow, 2007, публикувана от University of Minnesota Press Minneapolis, London

19. Orlando, Francesco. Obsolete Objects in the Literary Imagination Ruins, Relics, Rarities, Rubbish, Uninhabited Places, and Hidden Treasures, 1993, публикуван от Yale University Press, 2008

20. Seaman, Bill. Recombinant Poetics and Related Database Aesthetics, есе от книгата Database aesthetics: Art in the age of information overflow, 2007, публикувана от University of Minnesota Press Minneapolis, London

21. Sheffield, Rob. Things That Make You Go Hmmm: Why 2018 Was a Year of Nineties Obsessions; What’s behind our Obsessive love affair with the last decade of the 20th Century?, 2018, публикувана онлайн в електронно списание „Rolling Stone“, [77] [последно посетен на 15. 04. 2019]

22. Steyerl, Hito. In defense of the poor image, 2009, публикувана онлайн в електронно списание „e-flux“, [78] [последно посетен на 15. 04. 2019].

23. Taylor, Astra. The automation charade, 2018, публикувана онлайн в електронно списание „LOGIC“, [79], [последно посетен на 15. 04. 2019]

24. Toporek, Sergio. Beware of images, 2016, документален филм продуциран от интернет платформата „Films For Action“ [80] , [последно посетен на 15. 04. 2019]

25. Vesna,Victoria. Seeing the World in a Grain of Sand: The Database Aesthetics of Everything , есе от книгата Database aesthetics: Art in the age of information overflow, 2007, публикувана от University of Minnesota Press Minneapolis, London

26. Watts, Alan. Eastern Wisdom and Modern Life, 1959-1960, американска телевизионна програма продуцирана от KQED San Francisco

27. Weinbren, Grahame. Ocean, Database, Recut, есе от книгата Database aesthetics: Art in the age of information overflow, 2007, публикувана от University of Minnesota Press Minneapolis, London

28. Wiener, Norbert. The human use of human beings, 1989, публикуван от Free Association Books 26 Freegrove Road London N7 9RQ, Великобритания, първо издание публикувано 1950; 1954 от Houghton Mifflin