Преглед на кода на Проследяване на термина видео арт: „Обработка на изображения“ като жанр (Tracking Video Art: "Image Processing" as a Genre)



Видео тапет ... специални ефекти... компютърни изкуства ... високотехнологичните видеота... синтез на изображения ... манипулация на изображения - това са някои от термините, които се използват от художници, които експериментират от края на 60-те години с електронни видео инструменти. Нито един от тези термини не е особено полезен – те са или твърде общи или твърде специфични, или остават свързани с за „безмозъчните” неперсонални технологии.


Дори и най-общият термин, „обработка на изображение“, е проблематичен. Докато в комерсиалната телевизия, този термин обикновено обозначава корекцията на видео тайминга, в света на видео изкуството , термина се отнася за всички операции. „Обработването на изображението “ синтезира манипулацията на видео сигнал по начини, чрез които доста често избражението се променя драстично. Съчетава не само алтернативни видео генерирани изображения чрез процесите на колоризация , изсветляване , преместване, но и комбинира тези процеси със синтезирани изображения, които не са извлечени от видео материал. Това става референция на всички от най-основни аналогови процеси и техники до крайно изпипани дигитални техники за компютърни ефекти и графика.
И все пак, освен широтата на термина, „обработка на изображение“, съединява някои много спецефични стереотипи, придаващи отрицателен смисъл, понякога определени като психиделични изображения, компзирани от меки неясни форми, в които  цветовете са силно сатурирани и това им придава нарисуван ефект. Другите форми, които се използват са геометрични абстракции, които претърпяват визуални изменения.
За много от хората, които използват тези инструменти, характеристиките им са повърхностни и злепоставят обхвата на работата, която пада под чадъра на обработването на изображенията.


Въпреки че етикетът е концептуално и технически неадекватен изглежда е останал такъв поради липса на по-добър да се опише това, което всъщност е станало a отделен естетически жанр. Но категориите които сега разделят видео-документалните филми, обработката на изображения, производителност, и инсталация – са били на практика несъществуващи в началото на 60-те години; тогава всички форми на видео функционират хомогенно като израз на активизма на периода - като алтернативно телевизионно движение. Както Стейна Васулка си спомня: 
Трябва да ги разбереш ранни години, те бяха толкова невероятно интензивни. , , , Това беше
"Революция от 60-те години." Нямахме разделението в ранните времена. Ние всички знаехме, че се интересуваме различни неща, като видео синтез и електронно видео, което беше определено различно от общността тип видео достъп, но ние не се виждахме кат отсрещни лагери.  Всички се борехме заедно и всички използвахме същите инструменти. " 
Джоана Гил забелязва, че желанието да използва средствата за комуникация се променя, буквално, светът поема редица форми - най-преките са да работиш с общността и опозиционни политически групи. Целите от алтернативните медийни групи биват артикулирани в първия брой на „Радикал“ Софтуер, изданието, основано в 1970 г. от Берил Корот и Филис Гершуни, което до 1974та година се превръща в словото на движението:


"Силата вече не се изразява в земя, труд и капитал, а в достъп до информация и средства за разпространението й. Ако най-мощните инструменти (не оръжия) не останат в ръцете на тези който могат да ги използват, няма алтернатива културната визия, която да може да успее. Освен ако не проектираме и приложим алтернативни информационни структури, които надхвърлят и преконфигурират съществуващите, друга алтернативна система и начин на живот ще бъдат не повече от продукти на съществуващите процеси. „ Нашите видове ще оцелеят не чрез напълно отхвърляне нито безусловно обхващане на  технологията - но чрез хуманизирането, което позволява на хората достъп до информационни инструменти, от които се нуждаят да оформят и осигурят контрола върху животите си.“


Отхвърлянето на търговската телевизия не се е проявило пряко като самостоятелно социално действие.  Преносимото нискотарифно видео оборудване е било нещо толкова ново, че използването му за каквато и да било цел се е смятало за радикално. Като части от нов вид „медийна екология ", видео средата (предшественик на видео инсталацията) бива създадена. Някои ситуации биват интерактивни, предназначени за излагане и заобикаляне еднопосочната доставка на търговска телевизия. Други - вдъхновени и от Маршал Маклуан и от Норбърт Уайнър и работата им в кибернетиката - отразява корелациите между тези мислители, електронна схема и работата на човешката нервна система. Идеализмът в статията на Хуан Дауни „Технологии и отвъд "е типичен за това, което Дейвид Антин е нарича „киберскат“, футуристичния жаргон, изговарян не само от Дауни но и от Франк Жилет, Пол Райън, Нам Джуун Пайк, и много, много други:

„Операционни кибернетични технологии в синхрон с нервната ни система са алтернативният живот за a дезориентиранот човечество. Процеса самовъзстановяване в естествените енергийни модели е невидима Архитектура, отношение на тотална комуникация, в която ултраразвитите умове ще бъдат телепатично свързани към клетките на електромагнитното цяло“

Предизвикателство за институцията на телевизията в края на 60-те също означаваше създаването на  изображения, които изглеждаха различно от стандартния телевизор. По този начин "обработка на изображения" както сега знаем, израства от интензивен период на експерименти, за някои, по неясен начин, се вижда визуално как подкопават системата, която донесе войната във Виетнам в дома на всеки, през нщта. Имаше и други филми, естествено: въртящите се цветове и изкривени форми, обобщени с преживяванията от халюциногенни лекарства, предполагащи че "нови реалности" могат да бъдат електронно синтезирани. " Може би най-интересното отношение, въпреки това, в светлината на случващото се, светът на изкуството по онова време, бива връзката между обработката на изображения и модернистичното кредо за изследване на основни свойства на средата. Това третиране на електронния сигнал като пластмасова среда, материал с присъщи свойства, които могат да бъдат изолирани, е централно за развитието на естетиката за обработка на образа. Има много примери за тази фундаментално формалистична характеристика, които осигуряват начин на модернистите да заимстват характеристиките на една форма на изкуството, която до този момент бива трудно смилаема и финансирана и комерсиализирана в институциите, свързани с изкуство.

Например през декември 1971 г. в Музеят на американското изкуство“ Уитни“ първата видеоизложба, сглобена от починалият филмов куратор Дейвид Биенсток, се състои почти изцяло от обработени лентови изображения. В бележката за програмата Бийнсток пише:
Беше решено да се ограничи програма на касети, които се фокусират върху способността на видеокасетата да създава и генерира своя собствена вътрешна образност, а не [върху] нейната способност за записване на реалността. Това е създадено със специални видео синтезатори, оцветители и чрез използване на много на уникалните електронни свойства на материалите. "