Конструирането на промяна (The construction of change)

Изкуство и дидактика

Макар че творческия процес изисква синтезиране, което е противно на вербалното описание и което единствено творбата сама по себе си може да определи, съществуват някои артистични дейности, които могат да бъдат изследвани и определени по рационален начин. Те са едновременно емпирични и аналитични, въвличащи из непознати концептуални територии. Много често научни идеи могат да подсилят или разширят значението на това, което е открито. Да се дискутира това какво извършва някой наместо творбата, която е в резултат на това, да се опитва да се разкрие непрекъснатото повторение на творческата дейност, в много отношения е поведенчески проблем. Замесено е сливането на изкуство, наука и индивидуалност. Това води до вземане предвид на нашето цялостно отношение към произведението на изкуството, в което физическите движения могат да доведат до концептуални движения, в които Поведението е свързано с Идеята. Изкуството за мен е в по-голямата си част въпрос на свободно развиване на идеите и създаване на форми и структури, които ги превъплъщават. Каквито и идеи да следвам и в изкуството, цялата Вселена е отворена за изследване и реконструкция. Поведението е важна препратка в моите възгледи за пространство, време и форма. Аз правя структури, в които взаимовръзките между частите не са определени и могат да бъдат променяни чрез намесата на зрителя. Когато формалните взаимовръзки за изменени, идеите, зад които те стоят, се разпростират. Аз осъзнавам ролята на зрителя. Веднъж след като е поставен до творба, той може да стане изцяло замесен – както физически, така и интелектуално или емоционално. За да обективизирам идеите си, поставям ограничения, между които той може да проявява поведението си. В следствие на поведенчески загадки в конструкцията (да бута, дърпа, приплъзва, отваря, закача), участникът става отговорен за разширяването на смисъла на творбата. Той се превръща в този, който взима решенията насред символистичния свят, който му се противопоставя. Моите Променящи се картини /Change paintings и кинетични конструкции нямат за цел само да разискват и превъплъщават идеи, но и да бъдат като аналози на идеите – структури, които са предмет на промяна и човешка намеса по начина, по който и самите идеи са. Най-вече става въпрос за преживяването на промяната и идеята за силата, която стои зад умението ни за контрол и предвиждане на събитията. Това е това, което в момента държи вниманието ми. В опитите ми да разясня взаимовръзката между изкуство, наука и поведение, открих че съм способен да се включа в учебна ситуация без да компрометирам собствената си дейност. Двете дейности – творческата и педагогическата, си взаимодействат чрез непрестанен обмен помежду им. Вярвам, че и двете се обогатяват. Дидактиката на изкуството, поставена насреща на научните открития, е занимавала много артисти в миналото. Полезно е да се обърнем към записките например на Леонардо, Сьора и Пол Клее, но те не могат да стигнат далече в разрешаването на проблемите и преживяванията, срещу които сме изправени в днешно време. Всяко изкуство е в някакъв смисъл дидактическо, всеки артист по някакъв начин има за цел да инструктира. Като под „инструктира“, се има в предвид да зададе посока и точно това прави великото изкуство. Изкуството сформира живота. То е сила, само естетът го превръща в убежище. Чрез работата си, артиста се научава да разбира съществуването си. Благодарение на културата, която то пропива, изкуството се превръща в сила за промяна в обществото. Струва ми се, че всеки трябва да осъзнава добре дидактическата и социална роля на изкуството днес. Обществото е в състояние на огромна промяна. Най-обширните промени в заобикалящата ни среда могат да бъдат преписани на науката и технологиите. Моралната отговорност на артиста повелява, че той трябва да се опитва да разбира тези промени. Необходимо е истинско познание относно научната мисъл. Не е достатъчно да приемем нашето състояние или просто да му се наслаждаваме. Приемането може да доведе само до „убийствено безгрижие“, както го описва Томас Манн. „Ще е нужно ново общество, ако изкуството отново се превърне в невинно и безопасно“. Културата регулира и сформира обществото. Артистът функционира социално на символистично ниво. Той играе ролята на свободния във висша степен човек. След като е избрал символното поле, на което ще действа и си постави материални ограничения, с които е запознат, той се заема да открива неизвестното. Той залага всичко на намирането на непознатото, непредсказуемото. Неговата интелектуална дързост си пасва само с живата оригиналност на формите и структурите, които сътворява. Символично, той поема отговорност за абсолютната сила и свобода, да оформя и създава света си. Той демонстрира, може би ритуално, човешката „възможност да създаде това, което ще бъде… все пак, най-върховното човешко умение – да контролира обстоятелствата до колкото е възможно“ (Гьоте). В този контекст, дейността на артиста е толкова важна, колкото и самата творба, която произвежда. В науката също се предприемат творчески отскоци. Науката се стреми да намали непредвидимото до измерими граници. Макар че може да има символистична или ритуална функция, в практическите работи това може най-вече да бъде забелязано да действа придружено от практическа сила. Предполага се, че то намалява нашето безпокойство спрямо неизвестното бъдеще. От друга страна, артистът играе, но играе „в дълбока сериозност“ (Манн). Макар че не действа без практическа сила, културата, към която изкуството принадлежи, е отговорна до известна степен за посоката, в която се движи социума. Артистичната дейност служи за поставяне пред ближния на символистичния модел на съществуване, в който му е даден абсолютния избор и отговорност, и властта да предприема неизмерими рискове. Светът и неговата собствена идентичност се сформират спрямо волята му. Отнася се за оптималния контрол и творчество, към които практичния човешки живот непрестанно се стреми.

Наука и дисциплина за изкуството

Културата бе добре дефинирана като „сбора на всички научени поведения, които съществуват в дадена местност“. Произведението на изкуството заема опорна точка между двата типа поведение, поведението на артиста и това на зрителя. В основата си, произведението е матрицата, материята помежду им. То не съществува за себе си или само по себе си. Следователно, артистът ще направи добро, ако изследва с известна точност природата на специалната дейност, която поражда неговото собствено изкуство. „Един организъм е най-способен когато познава своя вътрешен ред“. Той може да насочи вниманието си към тези науки, които отмерват поведението, разглеждат подробно биологичните процеси и изследват вътрешните системи за комуникация и саморегулиране. Той може да се запита как човешкия организъм взаимодейства със средата си: какво е отношението на знанието към възприятието. Последователно и задълбочено проучване може да доведе до сформирането на дисциплина. Но поведенческите науки сами по себе си могат трудно да съставляват целия гръбнак на нечие изкуство. Трябва да се добие истинско разбиране за света, на който съответстваме и с който имаме обмен. Традиционно за това артистът разчита на зрително наблюдение, интуитивна преценка и преживяване ден за ден. Но за да се ориентира напълно в модерния свят, артистът трябва да се обърне към науката като към инструмент и база за осведомяване. Препоръчвам му да се обърне към Кибернетиката. Науката като цяло работи на много фронтове – прекалено много силно квалифицирани полета, като не е възможно артистът да се консултира с всички тях, освен ако го прави на случаен принцип. Кибернетиката обаче е интегративна и обединява много различни помежду си науки в едно. Тя обхваща много от териториите на научните изследвания. Кибернетиката е координатор на науката, както Изкуството е ко-ординатор на опита (бел. на преводача – тук държа да отбележа интересната етимология на думите, l’ordinateur е думата, означаваща „компютър“ във френския език, тоест можем да направим и паралелен косвен превод). Кибернетичния подход може да се характеризира със склонността да вади на бял свят своите идеи като плътна форма, да създава модели в хардуера на естествената или изкуствената система, която разисква. Тя е ангажирана с това какво правят нещата, как биват правени и процеса, в който те проявяват поведението си. Тази цел има нужда от динамичен мироглед, а този на артиста е различен. Явленията се изследват докато самите те извършват нещо или са част от нещо, което бива извършвано. Идентичността, която даваме на това, което възприемаме, е винаги относителна, но все пак предполага цялостност. Всичко се променя непрестанно, най-добре изследваме нашия свят като преди да оценим „нещото“, първо видим системата или процеса. Кибернетиката се занимава с поведението на средата, регулацията и структурата на това „нещо“, която разкрива организацията на частите му. „Контрол и комуникация в животното и машината“ (Cybernetics: Or Control and Communication in the Animal and the Machine , Norbert Wiener) е добър етюд за артиста. Свързана с технологията, Кибернетиката е отговорна за безпрецедентни промени в човешкото състояние. Кибернетизацията донася със себе си пълна индустриална революция, чиито социални последици ще стигнат много далече. Тази наука на контрол и комуникация води до нови концепции за градоустройство, производство, убежища, транспорт и обучителни методики. Колелото започна да се върти. Артистът не може да пренебрегне тази творческа сила, която променя света. Още повече, Кибернетиката борави с концепции за информация, възприятие, превод, логика и възможност, нещата, които се отнасят изключително към изкуството му. И човешкото взаимоотношение към средата се е променило. Като резултат от кибернетичната ефективност, човека се превръща все повече и повече основно в Контрольор и по-малко в Извършител. Машината, до голяма степен саморегулираща се и силно адаптивна, стои между човека и неговия свят. Тя разширява човешките възприятия до най-отдалечените пространства и дълбоко в най-фините частици на материята, физическия труд е заменен от прецизната, неуморна автоматичност. В много от случаите, машината може да събере поисканата информация, да я съхрани, преработи и да действа с нея много по-бързо и надеждно отколкото самия Човек би могъл. Той възприема света през идеалните изкуствени системи, които е изработил. Не само, че Кибернетиката променя света ни, тя ни показва качествата на опита и режимите на възприятие, които радикално изменят концепцията ни за нея. Науката може да даде основни принципи за дисциплина в изкуството, не с целта да произвежда научни трудове, а да обоснове с чист анализ и причинност нашите емпирични находки и интуиции. Финалният етап е отвъд теорията, само творческия синтез може да възпроизведе тази координираща матрица за идеи – изкуството. Да възхваляваме науката все пак не означава да възхваляваме фалшивия сциентизъм. Имам предвид тенденцията в Изкуството да се използват изображения и нотации намерени в продуктите на науката, без реално разбиране на концепциите зад тях, „научен“ стил, романтизъм на машините и лабораториите, микро-снимки и неидентифицирани пресечни точки, научна мебел, реквизит. Това поведение е често придружено от сантиментална носталгия към миналото. Да се игнорират теорията, процеса, демонстрацията, трябва да е опровержение на науката и нещо повече - на напредващото изкуство. Анти-науката в изкуството е също повод за критикуване. Тя е поведение, което произхожда от страха към жизнеността на модерния живот, неговия технологичен напредък, неговата научна дързост. Това изкуство е враждебно към здравия разум и яснотата на предназначението, то е безотговорно и съмнително. Великото изкуство символизира нашата воля да оформяме и променяме света и също така поставя на преден план специфичните стремежи на времето си. Кой е нашия символ на вярата? Може да разберем, че той може да въплъти идея за силата, осъзната чрез нашата способност за бързо адаптиращ контрол, финост на комуникацията, самоувереността на нашето изследване и планирането на най-сложните нива на биологията и околната среда.

Основна посока/ Groundcourse за изкуство

Без значение какви са нашите стремежи и намерения в изкуството, трябва да подготвим дисциплина, която да е основа за творческа дейност. Когато наблягам на това, че моето изкуство и дидактика са едно, навеждам на мисълта, че дисциплината и опита на артиста могат полезно да достигнат до ученика. Може да му се помогне да добие представа и да конструира базата за собствената си уникална творческа идентичност. Но един артист не е достатъчен. Разнолики артисти и учени, подходящо ориентирани, трябва да конфронтират ученика. Той, на свое място, трябва да е достатъчно морално освободен, за да отвърне. От това ново течение може да се развие многостранен организъм. Такъв организъм е, така да се каже, в процес на еволюция в Лондонското Художествено Училище (Ealing School of Art). Този двугодишен „Groundcourse“ (иницииран и воден от Рой Аскот) е микроорганизъм на цялостния процес на художественото образование, което би се разширило от основното второ образование до квалифицираните нива на професионалното изкуство и обучението в дизайна, това е ключова точка от него. Бих искал да опиша Groundcourse на дълго и широко. Списъкът с моите съмишленици в курса включва съзнателно разнообразна селекция от художници, скулптури, дизайнери и учени. Всеки един от тях е разширил своето собствено преподавателско поле с пресни идеи от ателието или учението си. Тези полета взаимодействат помежду си и предполагат нови полета за изучаване и нужда от нови видове личности. Идеите растат и упражненията се множат докато учителите обсъждат и анализират поведението и педагогическите методи един на друг. Произведени са толкова много упражнения и методи за представянето им, че би било невъзможно да ги изброя тук. Ще трябва да опиша основните полета на изследване и няколко примера на специфични проблеми, които може да застанат пред ученика. Първата година на курса има много аспекти. Емпиричното проучване в отговор на точните въпроси, бива балансирано от научно изследване, ирационални действия от логични процедури. В ядрото е идеята за сила, волята да оформяш и променяш. Често се учат Кибернетика и поведенчески науки. Предубежденията на новия ученик относно естеството на изкуството и неговите собствени ограничения („изкуството е Ван Гог“, „изкуството е това, което учителя ми каза че е, за да се дипломирам“, „не съм добър с цветовете“, „аз съм палячото на групата“, „аз съм дебел, но съм добър в шарките и плакатите“) трябва да бъдат силно разклатени и разгърнати за личното му внимателно преразглеждане. Неговата дезориентираност е скалъпена от заобикалящата среда, която понякога е неочаквано объркваща и в която той се изправя срещу проблеми, изглеждащи абсурдно, безсмислено или ужасяващо. Естеството на рисуването се поставя под въпрос. Примери - 1. Нарисувайте стаята в обратна перспектива. Каква информация се губи? Ако има такава, намерете начин да я добавите към рисунката си. 2. Рисуване на модела за време. Нарисувайте косата ѝ за три секунди, лицето за три минути, палеца на лявата ѝ ръка за 3 часа, краката за 6 секунди, десния ѝ глезен за два дена. 3. Нарисувайте я с остра болка в ухото. 4. Нарисувайте стаята, използвайки само отпечатъци от повърхностите в нея. Копирайте рисунката прецизно с линия и тон. Ценностите на перспективата, механичното и архитектурно рисуване, се практикуват и се подлагат на проверки против проблеми на пространството – сканиране и дизайн. Изследванията на възприятието изучават режимите на човешкото възприятие, тяхната координация и включват търсенето на визуални/пластични еквиваленти. Жестовете на повърхността, следите, цвета и обема, се разследват винаги в някакъв контекст. Примери – 1. Представете си, че се събуждате една сутрин и разбирате, че сте гъба за чистене. Опишете визуално своите приключения през деня. 2. Направете списък със сензорната информация на един чадър или бутилка с гореща вода. Визуално преструктурирайте отделните части, за да сформирате ново същество. Поискайте съседа ви да го определи. 3. Ако петнайсет неравни пресечени на кръст линии означават кашлица, как бихте нарисували сигнала за време на BBC? 4. Използвайте само плътни форми, за да обсъдите вашите възприятия за: бутилка с мастило, риба и картофки, полицейска сирена, хокей на лед. 5. Покажете как зебрите се дегизират. 6. Изобретете пишеща машина–птица и покажете вида дърво, в което би се скрила най-успешно. В работилницата/ workshop-а, ученика придобива умения за свързване, формиране, отделяне, трансформиране на дърво, метали и различни прозрачни, отразяващи и огъващи се материали. Примери – 1. Направете скулптура от гипс със съединени елементи, така че когато ключова част бъде премахната, всичко останало се разпада. Разпределете цветове за отделните парчета, (а) за да посочите ключа, (б) за да улесните сглобяването. 2. Използвайки само дърво, алуминиев лист, струна и пирони, конструирайте подобия на: висок писък, вкус на сладолед, футболен мач. Построяват се и се изучават кинетични структури. Концепциите могат да се сформират и развият чрез визуални средства. Това може да се приеме като помощна подпора в обучителния процес, където, по някаква причина, вербалните или числови системи са незадоволителни. За разлика от последните символистични системи, все пак визуалната азбука и синтаксиса трябва да бъдат измисляни отново за всеки следващ проблем. На визуален език, учениците се залавят да анализират и измислят игри, логически задачи, серии от идеи, матрици. Предизвиква се визуална полемика, проектират се и се разбиват кодове. Естественият растеж и форма в контекста на, да речем, размер, възпроизвеждане, едновременност, се анализира посредством щателно детайлни рисунки. Примери – 1. Анализирайте и разделете на части парче от нар. Обсъдете с прецизна рисунка неговата триизмерна клетъчна структура. 2. Проучете растение в минутен детайл. Проектирайте ново растение, базирано на принципите на растеж, които сте наблюдавали. 3. Обсъдете визуално движенията на гладен, затворен в клетка лъв, изплашена катерица. В класовете по боравене със светлината, учениците контролират ограничено пространство със светлини, цветни филтри, решетки и лещи, премествайки екрани и предварително изработени неща. Изниква ситуация на театрална игра, по време на която учениците репетират разнообразни социални и архетипни роли и изследват взаимовръзката от илюзия към идентичност, в смисъла на цвят и светлина. Фотографията представя регистрирането на промените в заобикалящата среда върху светочувствителна хартия. Идеите за поведение, заобикаляща среда и идентичност, намират своето приложение в практическите часове. Примери – 1. Нарисувайте човек, машина или животно. Разрежете рисунката на седем части (ръка, глава, колело, дръжка, т.н.). Заедно с останалите, сложете всички парчета в кутия. Изтеглете други седем на случаен принцип. Логично конструирайте ново създание. Нарисувайте средата, в която бихте го срещнали. 2. Покажете с линия и цвят, възможната функция на: вратата на ателието, кран за вода, слон, щора за прозорци. Опитайте се да опишете какво общо могат да имат. 3. Измислете две видимо различни животни, представете си те да се размножат и нарисувайте потомството им. 4. Направете илюзия от, да речем, хлебче или наденица в три измерения и върху хартия. Представете го изпратено в различни ситуации: прегазване, изцедено до изсушаване, потопено в киселина, смляно, пронизано от огнестрелно оръжие. Измерете реалното срещу метафоричното. 5. Създайте свят на хартия, с главни и второстепенни структурни системи. Представете как става грешка във второстепенната и проектирайте център за възстановяване, за да я поправите. 6. Ентропията може да се опише като постоянно носене във Вселената към състояние на цялостна недиференцираност, изолирани места на съпротива се организират непрестанно. Обсъдете това твърдение, като се ограничите до шест визуални елемента. По време на тази първа година от курса, студентите биват бомбардирани на всяка крачка с проблеми, изискващи пълна отдаденост за тяхното разрешаване. Идеите се развиват в обсега на ограниченията на материала и в абстрактното. За преподавателите, формулирането на проблемите е само по себе си творческа дейност, горните примери дават основно означаване на вида въпроси, които те са поставили. По време на втората година, ситуацията се променя радикално. Основната посока е програмирана, но отвъд това, учениците трябва да намерят собствените си проблеми. На учениците се поставя задачата да придобият и отреагират за определен период от време (десет седмици), съвсем нова индивидуалност, която да бъде тясно ограничена и до голяма степен, противоположна на това, което се счита за тяхното нормално „Аз“. Те проектират „калибратори“, за да прочетат на глас своя отклик към ситуации, материали, инструменти и хора. Те се оборудват с полезни „мисловни карти“ за непосредствени справки с техния поведенчески модел като възникват промени в ограниченията за пространство, субстанция и състояние. Те формират групи от по шестима. Тези шестоъгълни организми, чиито членове са по нужда взаимнозависими и много съзнателни относно възможностите и ограниченията на другите, имат поставена цел – да произведат поръчана същност от субстанциите и пространството в тяхната среда. Ограниченията на индивидуалното поведение са строги и непознати. Студентът, който се мисли за „безполезен“ относно, да речем, цвета, машинните инструменти, обективното рисуване, в групата си може да се окаже единствения отговорен за тези неща. Срамежливото момиче трябва да отреагира лесно социализиране, агресивният младеж трябва да започне да си сътрудничи. Един от учениците може да бъде ограничен до това, да пътува до училище с тролея, друг може да не използва хартия, числа или лепливи субстанции. Последващите „поръчани същности“ са така разнообразни, както съставните индивидуалности на организмите, които те отразяват. В течение на обсъждането и действието, се създават тотеми, машини на времето, сетивни кутии, филми, шестоъгълни кабинети, клетки. След това, учениците са поканени да се върнат към някогашните си идентичности. Те трябва да направят цялостна визуална документация на целия процес, в който са били въвлечени. Те трябва да търсят взаимовръзки и идеи, непознати за изкуството (т.е. пространствените взаимовръзки са познати). Първо, те ползват всички възможни изразни средства: филм, колаж, графични процеси, дърво, гипс, метал, тъкан, стъкло, readymades, гума, боя и т.н. В един момент работят на огромни размери, в друг – на миниатюрни, понякога с кинетични структури, понякога със статични взаимовръзки. По време на процеса, отразявайки се върху техните измислени ограничения на поведението, те осъзнават гъвкавостта на своите отзиви, своята съобразителност и находчивост, когато срещат трудности. Сега са склонни да виждат като нещо контролируемо това, което са считали за вкоренено в техните личности. Придобива се чувство за креативна жизнеспособност. Самостоятелно, те се движат прогресивно в своите проблеми. Един набор от идеи бива предпочетен пред друг, разработени и притиснати до ръба на възможностите на мисълта или техниката. Също така, учениците започват да избират точно определени ограничения относно материала, в които да се впишат. Те се доближават до момента, в който ще решат в кое професионално поле ще действат. Те стават осъзнати за тяхната специална творческа идентичност. Анализът и експериментът започват да водят до синтез. Това е доклад за работа в развитие, може да се каже, малко повече от бърза равносметка на една развиваща се ситуация. Трудно е да се отсъдят жизнеността и чувството за цел, които курса предизвиква. Това, което се предлага не е строга система, а гъвкава структура, в която всяко нещо може да намери мястото си, всеки индивид – своя начин. Това е изкуство, което не отбягва науката. То дава възможност на ученика да стане осъзнат за себе си и света, като му позволява да даде пространство и материя на волята си да създава и променя.

Превод: Николина Недялкова