Преглед на кода на Естетика на системите (Systems Esthetics)

[[Файл:Flavin.jpg|710px| thumb| left|]] 

'''Джак БЪРНАМ, Естетика на системите (Jack BURNHAM, Systems Esthetics)'''

----

Една противопосочност тече понастоящем между застиналата, неповторима творба на високото изкуство, било живопис или скулптура и идеите, най-общо назоваеми “необекти”, бидейки те вид среда* или произведения, които се съпротивляват на общоприетия критически анализ. Това включва работи на значими скулптори (макар някои от тях да не биха се съгласили с определението създаване на среда), някои галерийни кинетични или светлинни произведения, работи на открито, хепънинги и смесени техники. Под повърхността на тази разделност кипи усещането за радикална еволюция, която се движи противоположно на завяхващата революция в абстрактното и безпредметното изкуство. Еволюцията стъпва върху серии от абсолютно логични и последователни промени, изцяло лишени от надъханото иконоборчество, което тече през героичния 1907-1925 период. Тази прохождаща естетика няма още нито подходящия речник, с който да се защити, нито дори име или поставена на масата кауза.

По някакъв начин ситуацията може да бъде оприличена на “морфологичното развитие” на всяка крайъгълна научна идея - описано от Томас Кун в “Структура на научните революции” (1962).  Кун разглежда науката като доминирана от един “главен образец”, характерен за даден период, с други думи, научна идея за природния ред, тъй всепроникваща и интелектуално могъща, че направлява цялото последващо я научно откривателство. Несъвпадащите факти, които изскачат от експериментите биват незабавно обявявани за фалшиви или незначителни - до възникването на нова, още по-всеобхватна основна теория. Най-добрия начин състоянието на съвременното изкуство да бъде описано е придвижване през тези основни образци. Причината за това се крие в природата на текущите технологични скокове. 

Икономистът Дж. К. Гълбрайт с право твърди, че доскоро нуждите на модерната индустриална държава не са били обслужвани от цялостния израз на естетическия импулс. Мощ и разширяване са били винаги нейните главни цели.

На това негово наблюдение трябва да се обърне специално внимание. Като арбитър на набъбващите социотехнически промени, позицията му е основополагаща. За Лявото той представлява най-изразителния защитник на Монополния Капитализъм на Америка; за Дясното е социалистическия сив кардинал на Демократичната партия. В “Новата индустриална държава” (The New Industrial State - 1967) той громи едновременно марксистките догми и американските митологии, стъпили на свободно-пазарния Капитализъм. И двете замества с настъпващата технокрация, родена от развиващата се техноструктура. Такова оттласкване от идеологиите е било предусетено поне петдесет години по-рано. Още тогава, в калифорнийските тинк-танкове и в централните планови комитети на Съветите, футуролозите са се концертрирали върху ролята на технокрацията - на независимостта ѝ при вземане на решения, как се справя с централизираното събиране на информация и техниките ѝ за безболезнено прилагане на социални промени. В автоматизираната държава силата се крие не толкова в традиционните белези на богатство, колкото в информацията.

В зараждащата се “супернаучна култура” дългосрочните решения и тяхното прилагане стават все по-трудни, но все по-необходими. Изискват точни социо-технически модели. В предходни времена индустриалната държава се развивала, задоволявайки нуждите на потребителя безразборно. Продуктовият дизайн, призван навремето да донесе “по-добър живот”, предизвика всеобхватни кризи в човешката екология през 60те. Между “новия” модел на автомобилния дизайнер и синдрома на формалистичното откривателство в изкуството, “изобретения”, които действат посредством зрителна манипулация, съществува отчетлива връзка. “Произведенията” - и в изкуството, и в живота, стават все по-неуместни, за сметка на новите нужди, които идват на тяхно място, такива, които се въртят около биологичната обитаемост на планетата, около създаването на по-точни модели на социално взаимодействие, около разбирането на сливане-на-човек-с-машина взаимоотношенията, установяване на приоритетите по опазване и използване на природните богатства, на новите алтернативни модели за учене, работа и свободно време. В миналото технологично придобитите продукти оформяха модели на живот. Сега сме в преход от обектно ориентирана към системно ориентирана култура. Затова промяната идва не от нещата, а от това как тези неща биват правени.

В настоящето приоритетите се въртят около проблемите на организацията. Фокусът на системите е насочен към създаването на стабилни, продължителни взаимотношения между органичните и неорганичните системи, били те градски квартали, индустриални комплекси, ферми, транспортни системи, информационни и почивни центрове или всякакви други матрици, представляващи човешката дейност. Всички житейски ситуации трябва да бъдат разглеждани в контекста на системна йерархия от стойности. Редица артисти интуитивно вече са доловили тези сравнително нови отличия.  Ако и да са техните “среди” по-скоро наивни, това, с времето и опита, ще се промени.

Главният инструмент за професионалното определяне на тези взаимовръзки е анализът на системите. Нагледен пример за такъв е този, който правят в Пентагона, привидно свързан повече с разходите и сложността на модерното въоръжение, отколкото с естествената връзка между двете. Системните анализатори не са сухари логици, те имат обширно разбиране за човешките нужди и ограничения. Един от първопроходците на системните приложения, Е. Ш. Куейд, твърди, че “Системният анализ, особено този, необходим за военни решения, е все така форма на изкуство. Изкуството може да бъде преподавано частично, но не в смисъла на фиксирани правила.” По същия начин “Следващите измерения” ("The Further Dimensions” - глава от “Новата индустриална държава”, б. пр.), разработвани от Гълбрайт, са естетически критерии. Докато за някои това е начин да поизтупат от праха една занемарена технология, за Гълбрайт естетическото законотворчество е насъщна част от която и да е бъдеща технокрация. При все това твърде малко правителства осъзнават, че алтернативата на това е биологичното самоунищожение.

Поставена между агресивните електронни медии и двеста години индустриален вандализъм, дълго поддържаната идея, че тънкия пласт от произведения на изкуството могат някак да “разхубави” и дори значително да промени средата, звучи наивно. Една паралелна илюзия тече, как артистичното влияние надвива, посредством свръхестествената осмоза, излъчвана от произведенията. Същото лицемерие спрямо общата красота е и територията на оградените със защитен ров музеи. Въпреки че в ранните етапи на индустриализма е все още възможно такива декоративни медии като живописта и скулптурата да въплащават естетическия порив, с технологичния напредък на този порив му се налага да се отъждествява повече със средствата на изследванията и производството. Очевидно е, че това далеч не описва настоящата ситуация. В така отчуждено общество единствено образователната страна на изкуството все още има някакво значение. Артистът действа като полуполитически провокатор, макар да няма как да бъде назован идеолог или моралист в конкретния смисъл на думата. Изкуство за Изкуството и вековната съпротива спрямо вулгарността бетонират този му статут.

Конкретната задача на модерното образователно изкуство е да покаже, че изкуството не е скрито единствено в материални форми, но и съставя връзките между хората и частите на тяхната околна среда. Това обяснява радикалността на Дюшан и неговото устойчиво влияние. Това хвърля светлина и върху по-слабата позиция на Пикасо като оплодоряваща сила. Като всяко последващо формалистично течение и кубизма следва традицията да затваря стойността на изкуството в завършени обекти.

В технологично напредналата култура, значимият артист успява като прикрива позицията си на такъв за пред обществото. От това условие се ражда артистичният нихилизъм. Още от самото ѝ начало артистът се отказва и от идеализма, и от занаята си. “Занаято-обсесията”, както я нарича критикът Кристъфър Коудуел, остава основа на модерния формализъм. Вместо това, сега значимият артист се стреми да изличи техническото и психическо отстояние между неговия артистичен продукт и производствените средства на обществото. Дюшан, Уорхол и Робърт Морис следват една и съща посока в това отношение. Постепенно тази стратегия води към сливане на художественото и технологичното взимане на решения в единна дейност, или поне подкрепя това сливане като алтернатива, с необорими факти. Учените и техниците не се превръщат в “артисти”, по-скоро артистът става симптом на разкола между изкуството и техниката. В крайна сметка нуждата да се вадят свръх-точни поуки при употребата на технологичната и научна информация, се превръща в “изкуство” в най-буквалния смисъл. Именно заради това предположението, че в изкуството има спасителната стойност, не звучи по-направдоподобно от това, да му прикачиш някаква морална значимост. Но със смъртта на буквалното съдържание, теорията за изкуството като душевна готовност доби шумни привърженици.

	“Изкуството, като приспособителен механизъм, подсилва способността да провидиш неравенството между поведенческите модели и изискванията, породени вследствие на взаимодействието ни с природата. Изкуството е репетиция за тези истински събития, в които е жизненоважно да удържим на познавателното напрежение, да се откажем от комфорта на себеутвърждаването посредством емоционална свързаност, когато това себеутвърждаване влиза в разрез със заложените на карта жизнени интереси…”

Пост-формалистичната чувствителност реагира естествено на стимули, идващи от и извън заложената форма на изкуство. До степен тази самата чувствителност да заприлича на “театър”, както я представя Майкъл Фрайд. По-точно, терминът театралност тук е уловка, прикриваща истинската природа на промяната в приоритетите. Колкото до твърдението на г-н Фрайд, театърът никога не е бил такъв едноизмерен посредник, а по-скоро сбор от изкуства. Което никога не му е пречило да се назовава “високо изкуство”. В името по-скоро на по-ясен прочит, отколкото в допълнение на доводите на м-р Фрайд за театралното или литературното изкуство, или пък сравнен с фразата, използвана в това есе - “пост-формалистична естетика”, терминът системна естетика сякаш обхваща съвременната ситиуция по-пълно.

Системният подход отива отвъд заниманията със сценичните среди и хепънингите; по революционен начин той се занимава с по-големия проблем с разбиранията за границите. От гледна точка на системите не съществуват измислени очертания като театрална сцена или рамка на картина. Не толкова материалните ограничения, колкото фокусът върху идейната рамка определят що е система. По този начин всяка ситуация, била тя вътре или вън от контекста на изкуството, може да бъде отработена или разглеждана като система. Доколкото една система би съдържала хора, идеи, послания, атмосферни условия, източници на сила и т.н., то тя е, да цитирам системния биолог Лудвиг фон Берталанфи, “сбор от части във взаимодействие”, състоящи се от материя, енергия и информация в различна степен на свързаност. Оценявайки системите, артистът влиза в ролята на анализатор, който взима под внимание целите, ограниченията, структурата, началото и края и всяка свързана с това дейност, вътре и вън от системата. Докато обектите почти винаги имат точни очертания и форма, то наситеността на една система може да бъде променяна във времето и пространството, поведението ѝ променяно от външни обстоятелства и нейните собствени механизми на контрол.

[[Файл:Pinkgold.jpg |510px| thumb| right| [https://mcachicago.org/Exhibitions/1968/Dan-Flavin-Pink-And-Gold Installation view, Dan Flavin: Pink and Gold]]]

В книгата си “Новото Виждане” (The New Vision), Ласло Мохоли Над описва подготовката на изложбата си с рисунки върху емайлирани метални плочи. Тя била направена по точни телефонни инструкции, издиктувани на производителя. Коментар върху тази случка бе даден наскоро от директора на Музея за съвременно изкуство на Чикаго, Ян ван дер Марк, в скромната изложба “Изкуство по телефона”. В конкретния случай телефонния разговор между артиста и производителя бе част от изложената работа. За системите, информацията, независимо как е поднесена, става значим естетически фактор.

Преди 15 години Виктор Вазарели обяви масовото изкуство за изконна функция на индустриалното общество. За намусените критици от онова време съществуваше още онзи страх от подкопаване на фетишизираната аура на изкуството, от разпарчетосване на мистиката на занаята и тайнството на съзиданието. Ако и някои от тези заплахи да бяха превърнати в изкуство - серийно производство, то те си останаха в периферията на индустриалната система. И въпреки това безконечното възпроизвеждане на едно произведение на изкуството е абсурд - вместо да прави качественото достъпно за широките маси, то възвестява края на реалния обект - носителя на визуалната метафора. Такова миторазвенчаване е Кантианския императив, приложен естетически. От друга страна системната естетика педантично настоява всички етапи от цикъла на съществуването ѝ да са взаимосвързани. Няма краен продукт, който да е предимно визуален, нито пък естетика, която да разчита на “визуалния” ефект. Тя се съпротивлява да бъде приложна естетика, а провижда себе си в принципите, залегнали в основата на постепеното преустройство на околната среда. 

Различните подходи, присъщи на формалистичното изкуство, биват упорито атакувани в скорошните писания на Ад Райнхарт. Черните му картини (както и писанията му) са не толкова реторични устройства, едва прикриващи Зен непонятности, колкото средство за отхвърляне на формалистичния маниеризъм, и спящия в постреалистичното изкуство илюзионизъм. Приносът си той описва сам като:

	“Единната работа за живописеца, окачената единична картина - картината върху едноизмерно платно… единната тема, единното формално пособие, единният цвят-едноцвет, единното линейно разделение във всяка посока, единната симетрия, единната повърхност, единната мазка на волната ръка, единен ритъм, единно изработване на цялата разпиляност и на единната неразделимост, всяка картина в една уеднаквеност и без-неравномерност.”

Още преди възникването на анти-формалистичните “специфични предмети”, се бе появила една прикрита критика, съпротивляваща се на емоционалните и литературни асоциации. Появила се за пръв път между 1962 и 1965 в писанията на Доналд Джъд, тя донякъде напомня това, което един компютърен програмист би нарекъл структурен списък стойности на даден обект, или всички изброими свойства, необходими за физическото изграждане на обект. Преди него феноменологът Морис Мерло-Понти твърдеше, че е невъзможно обекта да бъде реконструиран идейно чрез този способ. Видоизменена, за да включи в себе си редица сетивни прозрения, невлезли в “структурния списък”, същата техника бива използвана успешно от антироманиста Ален Роб-Крие. Мрежа от сетивни описания обвиват централните образи в сюжета. Идеята е, не да се предприеме наблюдение във Фройдисткия смисъл на думата, а да се изведе живеца на дадена ситуация чрез детайлно разследване на повърхностните ефекти. Подобен подход ползва и Джъд за целите на критическото изследване. Той не само включва структурния списък на произведението на изкуството, но и добавя феноменологичните качества, които никога не биха излезли наяве от шаблона на производителя, но които се оказват насъщни, за да се “види” този обект. Това разчиства пътя пред един критицизъм, центриран около значението и скритата цел.

Би било подвеждащо да си преведем идеята на Джъд за “специфични предмети” като въплъщение на системната естетика. Той приема, че предметно ориентираното изкуство се е превърнало в една стъпка към по-нататъшно осмисляне на естетическото развитие, като хем се опитва да изчисти иконичното съдържание от тези предмети, хем споделя безпристрастното си мнение по въпроса за идейните им корени. Но дори още през 1965 той вече подава сигнал, че се взира отвъд тези ограничения.

	“Някои от основните черти могат да се запазят, творбата да бъде разглеждана като предмет или дори да е специфична, но могат да се развият и нови.  Предвид нейния широк диапазон, триизмерната творба ще се намножи в различни форми. Във всички случаи тя ще бъде много по-голяма от живописта и още по-голяма от скулптурата, която сравнена със живопистта e вече отделен случай… Тъй като природата на триизмерността не е предварително установена, много значими неща могат да бъдат постигнати, почти всичко.”
[[Файл:Levine.jpg |thumb| right| ]] [[Файл:Morris.jpg |thumb| right|]]
По време на “68мо Американско изложение”, 1966 на Чикагския институт по изкуствата, Робърт Морис се представя с две огромни, L-образни форми, показани предната година в Ню Йорк. Морис праща планове за тези работи на дърводелците в Чикагския музей, които ги изработват за по-малко пари от цената на транспортирането на оригиналите от Ню Йорк. В контекста на системната естетика притежаванието на лично изработени творби вече не е от значение. Точната информация надвива историята и географското положение.

Морис е първият есеист, който описва с точност отношението между скулптурния стил и и все по-сложната употреба на индустриалното от страна на артисти. Напоследък той се фокусира върху материалообразуващи техники и върху това да бъдат подредени така, че да не образуват конкретни обекти, да остават незавършени. В този подход към материалите, идеята за процеса е с предимство пред крайния резултат: “Оттласкването от предопределените вековечни форми и реда на нещата е положителен напредък.” Такива свободно свързани материали будят асоциации с циклите в индустриалните производство. Тук традиционното първенство на крайния резултат над сръчността се разпада; в системния контекст двете са от еднаква важност, остават жизненоважна част от естетическото.

Морис вече планира системи, които отиват отвъд ограниченията на простия обект. Една творба, предложена на управата на Ню Йорк миналата есен, по-късно бе включена в изложбата на Уилъби Шарп “Въздушно изкуство” в YMHA - Филаделфия. В първоначалния си вариант творбата на Морис включва пара, уловена от градските шахти, изпускана от дюзи, монтирани върху платформа. Във Филаделфия тази система взима енергията от парна баня. От 1966 интересите на Морис включват ландшафтни скулптури, състоящи се от основи, живи плетове и затревени могили, видими от въздуха, подобно на индианските погребални могили. “Пренасянето” на подобна скулптура е свързано с изкопаване на земя и рекултивация. В момента Морис работи върху такъв проект и за разлика от предходни подобни начинания, този включва точна информация от наблюдатели, ландшафтни градинари, строителни предприемачи и геолози. В предишния контекст, като например Потъналата градина на Исаму Ногучи в библиотеката за редки книги на Йеилския университет, скулптурата определя средата; при подхода на Морис средата определя какво е скулптурно.


Твърде радикални за галерия са конструкциите на Карл Андре. Неговите монтажи от модулни, неприкрепени форми, го отличават от работите на артисти, които влагат в модулните монтажи целостта на фиксирания обект. Шаблонният произход на модулите на Андре не е “скрит” в художествената творба, като в колаж. Неговите подови релефи са архитектурни модификации - макар и не подсъзнателни, така отчетливо отделени от средата си. Една от по-непопулярните изложби на Андре беше в Ню Йорк миналата година. Зрителят можеше да мине по чорапи през три различни пространства, всяко 12 на 12 фута, композирани от 144 еднофутови метални плочи. Човек не само беше подтикван да види тези “килими” като решетъчни конструкции от различни метали, но и да усети топлопроводимостта на всяка от тях през петите си. Анализът на видимото не е вече така важен за някой от най-добрите нови работи; другите сетива и особено кинестезията, правят “виждането” по-цялостно изживяване. Обхватът на естетиката на системите предполага проблемът да не се решава едностранно - като технически проблем, а да бъде атакуван многостепенно, интердисциплинарно. Затова по-осъзнатите творци не мислят вече като скулптори, а споделят породата на архитектите, градските плановици, строителните инженери, електронните техници и културните антрополози. И това далеч не е толкова претенциозно, както го мислят някои критици. Това е естествено продължение на репликата на Маклуън към Поп-арта, когато казва, че той е предвестие на готовността цялата околна среда да бъде превърната в художествена творба.
[[Файл:Kaprow.jpg |thumb| left|]] [[Файл:Morris lakefill.jpg |thumb| left|]]
Като пряк наследник на “намерения обект”, инженерните проекти по идентификация на мамути на Робърт Смитсън “ПодбраниРазкопки” ("SiteSelections") веднага добиват смисъл като произведение на изкуството. Отдалечаването на естетиката от безценното в художествената творбата в днешно време, е най-малкото механизъм за оцеляване. Ако и Смитсъновите “ПодбраниРазкопки” да са учителски упражнения, те показват отчаяната нужда от чувствителност към околната среда, която се намира отвъд стените на стаите ни. Преди само тридесет години Зигфрид Гайдиън наричаше различните инженерни подвизи objets d'art. Смитсън надскача това, поставяйки инженерните творби в техните естествени обитания, третирайки всичко като свързана във времето мрежа от взаимодействия между човека и природата.

Методологически погледнато Лес Ливайн е най-последователния тълкувател на естетиката на системите. Неговите оформени във вакуум пластмасови модули никога не са в покой; посредством изживяването да се придвижваш през тях, те постоянно променят ъгъла на пространствено-повърхностната си проницаемост. “Чиста машина” на Ливайн, не предлага удобна за разглеждане позиция, няма разпознаваеми “части”, като тези, откриваеми във формалистичното изкуство. Творбата я преживяваме, сякаш пътуваме с кола през тунел “Холандия” (в Ню Йорк - б. пр.). Разбира се, тя е ехо от препратките на Майкъл Фрайд към нощното пътуване на Тони Смит по незавършената магистрала Ню Джързи. И ако това наистина е театър, както настоява Фрайд, то той не е и сцена, фокусирана върху събитията. По-скоро се свързва с определенията за граница, които по традиция дефинират класическото и пост-класическото изкуство. В една скорошна среда на Ливайн, редове с оголени жици пускаха лек ток към преминаващия. Тук поведението се контролира в една естетическа ситуация, без първичната връзка с визуалното състояние на нещата. Както Ливайн твърди “тук целя физическа реакция, не зрително внимание.”

Което напомня самобитните идеи на "Group de Recherches d'Art Visuel" от ранните 60те. Търсенията на основаната в Париж група бяха насочени към това как да въвлекат зрителите кинестетически, предизвикайки неволни реакции спрямо задвижвани в заобиколното пространство “изненади”. Акцентът, който Ливайн държи върху отдръпването от визуалното, е много по-самоуверено и иконоборческо. За разлика от лабиринтите на GRAV, в неговата работа няма оркестрираното преживяване - отклоняване на вниманието от околната среда, което индивидуалната творба притежава. 

Вродената анти-арт позиция на безкрайните, създадени за еднократна употреба, серии на Ливайн, буди редица въпроси. Те трудно могат да бъдат определени като анти-арт, както Джон Перо посочва.  Освен да наблягат на това, че контекста на изкуството е подвижен, те действат като reductio ad absurdum спрямо целия пазарен механизъм, който контролира изкуството през фикцията “високо изкуство”. Те не отричат изкуството, отричат рядкостта като законно отнасяща се към изкуството.
[[Файл:Haacke.jpg |thumb| right| ]][[Файл:Leslevine.jpg |thumb| right| ]]
Частите на системата - били те артистични или функционални - нямат по-висш смисъл или ценност. Частите на системата извличат своята стойност единствено през прикачения им контекст. Затова е невъзможно да приемеш откъс от система на изкуството като произведение на изкуството само̀ по себе си - както някой би си запазил парче от фризовете на Партенона, да речем. Това бе онагледено през декември 1967, когато Дан Флейвин окичи шест стени с два и половина метрови флуоресцентни лампи в еднакъв повтарящ се мотив от “роза” и “злато”. Тази “Подчертано ярко пищна плебейска система” (Broad Bright Gaudy Vulgar System), както я нарича Флейвин, бе инсталирана в новия музей за съвременно изкуство в Чикаго. Каталогът на изложбата съвестно анализира част от по-важните естетически приложения на модулните системи: 

	“В края на всяка изложба, частите ѝ биват пренасяни в друга среда. Предполагаемо поставени в не-изкуство като части от друго цяло в друго бъдеще. Отделните единици не притежават своя присъща значимост отвъд тази конкретна полза. Еднакво трудно е да им вмениш чужди достойнства, фалшиво проникновение или да ги пригодиш за запълване на личните вътрешни нужди. Разбиранията остават непроменени. Те не са нито символично трансцедентално изкупление, нито дар с парична стойност.“

Творчеството на Флейвин през последните шест години се разви от светлинни източници, монтирани върху барелефи, към флуоресцентни конструкции, монтирани директно върху стени и подове, а и отскоро - целокупности, като неговата “посетителска” среда в Чикаго. Докато мнозинството светлинни артисти продължават да произвеждат “светлинни скулптури”, поставяйки скулптура на първо място - Флейвин е първопроходец на свързаните осветителни системи за определени пространства.

Поради това, че повечето системи се движат или са, по един или друг начин, динамични, кинетичното изкуство следва да бъде една от най-радикалните алтернативи на преобладаващата формалистична естетика. И все пак случаят не е такъв. Кинетичната скулптура на деня е главно видоизменена статична формалистична скулптурна композиция. В повечето случаи движението е добавено единствено като бонус, както е в работите на Тингели, Калдер, Бъри и Рики. Единствено кинетичните творби на Дюшан отиват отвъд формализма. Визуалната проява далеч не е това, което прави кинетичното изкуство уникално. При него имаме движение и звук в периферното зрение, което запълва пространството с действие. Твърде често галерийното кинетично изкуство омаловажава една далеч по-разбираема страна на движението - движението, което може да бъде съпреживяно кинестетически.

С някои важни изключения в горното. Те включват по-предишните инсталации “Светлинни балети” (Light Ballets) на Ото Пийна (1958-1962), ранните (1956) водни хамаци и неформалните среди в развитие на японската група Гутай, някои неща на Лен Лай, първото представяне на “Плаващи” (Floats) (1965), лазерното шоу “Тъмно” (Dark) на Робърт Уитман и съвсем скорошното “Стробоскопичен под” (Strobe-Light Floor) (1968) на Бойд Мефърд. 

Формалистичното изкуство въплъщава идеята за установените отношения на визуалните елементи в композицията. А от началото на 60те Ханс Хааке разчита на невидимите съставки на системата. В системен контекст, невидимостта, или невидимите части, са значими колкото видимото. По този начин въздух, вода, пара и лед станаха първостепенни актьори в неговите работи. Това възбуди интерес към “невидимото изкуство” сред редица млади артисти от източното и западното крайбрежие на САЩ. Някой от най-успешните опити на Хааке са извън галерийното пространство. Те включват неговото “Дъждовно дърво” (Rain Tree) - дърво, което капе водни мотиви; “Очертание в небето” (Sky Line), найлонова лента плаваща нависоко с помощта на бели хелиеви балони; метеорологичен балон, балансиращ върху въздушна струя; и огромна надуваема найлонова палатка изработена да стои стабилно на 30 см от земята.

Системите на Хааке имат кратък живот като изложени творби, а инак някои от тях са доста издържливи. Той твърди, че нуждата от емпатия не обяснява как работят неговите творби, както е било при по старото изкуство. Системите съществуват като независими единици в процес, скрит от зрителя. Йерархията на контрола в системите, взаимодействието и независимостта стават желани качества. В този смисъл “Фото-електрическа програмирана от наблюдателя координата система” (Photo-Electric Viewer Programmed Coordinate System) на Хааке, е една от най-елегантните и отзивчиви среди, правени до днес от артист (макар със сигурност и по-сложни да са измисляни за научни и технически нужди). Граничните ситуации са централни за начина му на мислене.
	“„Скулптура”, която физически си взаимодейства със средата си, вече не може да бъде примена като обект. Диапазонът външни фактори, които ѝ влияят, както и нейния собствен обсег на влияние, излиза извън постранството, което тя материално заема. Така тя се слива със средата във връзка, която най-добре би била обяснена като “система” от взаимозависими процеси. Тези процеси се разгръщат извън емпатията на наблюдателя. Той бива сведен до свидетел. Системата не е въобразена, тя е реална.”

В периферията на системния подход се намира изключително неповторимата идея за Хепънинга на Алън Капроу. В последните 10 години Капроу промени Хепънинга от неловко театрализирано събитие в точна и елегантна процедура. Днес Хепънингът вече носи усещане за вътрешна логика, каквато му липсваше преди. И тя изглежда идва от същите съображения, които изкристализираха в подхода на системите към екологичните дадености. Както обяснява главния им изобретател, Хепънингите утвърждават неразделността между тях самите и делата на ежедневието; те съзнателно избягват материали и способи, които биха били свързани с изкуството; позволяват географско разширение и подвижност; включват преживяване и продължителност като част от техния естетически формат; и акцентират върху практическите дейности като най-смислен начин на действие… Като структурирани събития Хепънингите обикновено са обратими. Измененията в околната среда могата бъдат “изтрити” след Хепънинга, или като заключителна негова част. Макар да се нуждае от големи пространства, форматът на Хепънинга си остава сравнително прост, като акцента е все така естетиката на въвличане в участие.

Появата на “пост-формалистичната естетика” за някои въплъщава някаква върховна философия, нещо което, поради стеклите се обстоятелства, не може да бъде надхвърлено. Но е твърде вероятно “естетика на системите” да стане главния вход към лабиринта от социотехнически условия, чиито корени са в настоящето. С времето нови обстоятелства ще дадат нови еталони в изкуството. 

За някои читатели от тези страници лъхат усещания от миналото. Можем да си припомним, как през есента на 1920 тръгва идеологически разкол между двете крила на московските конструктивисти. Радикалните марксисти, водени от Владимир Татлин, прокламират отказа от фалшивите идеализми на изкуството. Нарекли себе си “Производисти”, а един от техните лозунги бил: “Да спрем да бдим над традициите в изкуството. Да живее конструктивисткия техник”. Посветени в историческия материализъм и научната етика, много от техните членове биват погълнати от технологичните нужди на съветска Русия. Като артисти те изчезват. Макар програмата им да е основана върху естетиката на практичността, тя бързо бива смачкана от прииждащия сталинистки анти-интелектуализъм.

Причините са повече от очевидни. Хранителната и тежката промишленост остават главни необходимости за следващите четирдесет години в индустриално неразвития Съветски Съюз. Условията и структурните взаимовръзки, които се случват по естествен начин в развита индустриална държава, при Съюзите са в латентно състояние. Погледнато назад изглежда съмнително която и да е група артисти да е имала уменията или политическата воля да повлияе идейно на съветските индустриални политики. Вместо това се появява още едно течение формалистични нововъведения, основани на научен идеализъм; появило се на запад, благодарение на конструктивистите емигранти Габо и Певснер.

Но преобладаващият днес в изкуството образец не е нито -изъм, нито сбор от стилове. Бидейки повече от просто нов начин за пренареждане на повърхности и пространства, той е зает с оползотворяването на творческия импулс в напредналото технологично общество. Като производител на култура, човекът по традиция обича да се кичи с названието Homo Faber - човекът производител (на сечива и образи). С напредъка на индустриалната революция, той поема нова функция с още по-критично значение. Като Homo Arbiter Formae главната роля, която добива е тази на човека - творец на естетическите решения. Тези решения, съгласувани или не, контролират качеството на целия бъдещ живот на земята. Нещо повече - това са ценностни решения, диктуващи посоката на технологичните начинания. Очевидно е, че подобен възглед отива отвъд политическата действителност на настоящето. Това няма да остане вечно така.


_____
* Поради липса на достоверен изкуствоведски термин, съм запазил буквалният превод на '''environment''' като ''среда'' в целия текст, Дума, която, макар и невзрачна като звучене, приляга едновременно на промяната в пространството, което изкуството обитава и на оформящата се в него, в онези години, екологична ангажираност. (бел. пр.)

----

Превод '''Тодор Карастоянов''', 1974, Ямбол

Завършил Театрознание в НАТФИЗ, но театъра го дразни и притеснява, затова стои далеч.
Няма музикално образование, но се занимава със създаване и напускане на групи от захарния ъндърграунд на България.
Понастоящем живее в София, в зеления политически спектър.

----
[https://monoskop.org/images/0/03/Burnham_Jack_1968_Systems_Esthetics_Artforum.pdf Оригинална статия]