Преглед на кода на "Човек-компютър симбиози"

 '''Човек-компютър симбиози: Стеларк (Stelarc), Оран Катс (Oran Catts), SymbioticA (Австралийски център за биологични изкуства), Едуардо Кац (Eduardo Kac), Тани Дъф (Tagny Duff), Орлан (Orlan), Патриция Пичинини (Patricia Piccininini); етика на научните изследвания, биоарт, теории за постчовека, трансхуманизъм, кибернетика;;'''

Темите за тялото и неговата трансформация в контекста на технологията са се превърнали в централни за сферата на дигиталното изкуство. Връзката между виртуално и физическо съществуване се превръща в сложно взаймодействие, което повлиява разбирането за собственото ни тяло. „Нашите машини са притеснително жизнени, докато ние самите плашещо инертни“  – казва Дона Харауей. Засилва се влиянието на теории, че човешкото тяло такова, каквото е, не е способно да овладее и да се справи с динамичността на новата технологична реалност и трябва да бъде подобрено. Основен въпрос е до каква степен живеем в процес на симбиоза между човек и машина и превръщаме ли се в киборги – технологично надградени тела? С тези идеи за трансформацията на тялото възниква и понятието за постчовека - хипотетично бъдещо същество, чийто способности толкова радикално надхвърлят тези на сегашния човек, че по недвусмислен начин го превръщат в нещо друго, нещо, което е нито мъж, нито жена, нито човек, нито машина, нито живо, нито мъртво. В този смисъл Франкенщайн, въпреки че е измислен още в началото на XIX век, си остава актуална метафора за сливането между биологичното и технологичното. В съвременния свят човешките тела са разрязвани, разчленявани и сгобявани отново, благодарение на медицината, генетичното инженерство, трансплантацията на органи, козментични операции, протезни импланти, но в същото време и чрез дигитални намеси и манипулиране на образа на тялото.
С развитието на дигиталните технологии, както и понятията за киборг, подобрено тяло и постчовек ние все повече заживяваме в нова епоха на сливане на тялото с машината, която, от своя страна,  разкрива изцяло нови възможности за изследвания и експерименти в сферата на изкуството и науката.
Австралийският художник и пърформер Стеларк основно работи с теориите за „остарялото човешко тяло“. Той го разглежда като мъртва машина и му добавя нечовешки, роботизирани приставки и протези, създавайки голям брой от произведения, изследващи симбиозите и противоречията между човек и машина. В работата си Стеларк определя тялото като еволюционна архитектура,  като инженерна същност, която винаги може да бъде подложена на модификации.
[[Файл:01Stelarc Exoskeleton.jpg|200px|thumb|left|(1) Стеларк, “Exoskeleton” (1998)]]
Неговото произведение „Екзоскелетон“ (Exoskeleton, 1998) надгражда тялото на художника, превръщайки го в ходеща шесткрака, пневматична машина, която позволява движения напред, назад и настрани. Тялото на артиста е поставено на въртяща се платформа в центъра, то е интегрирано в оперативните функции на машината и визуално се слива с нея. Стеларк задвижва и активира машината чрез роботизирано продължение на ръката си. Комбинирайки механични, електронни и софтуерни компоненти, машината се контролира от жестовете на художника, изпълнявайки танц, изцяло хореографиран от движенията на неговата ръка. Внушението е за непохватно чудовище, създадено и събрано от различни видове – хибрид между насекомо и човек, подчинено на артиста.
[[Файл:02Stelarc Movatar.jpg|200px|thumb|left|(2) Стеларк, „Movatar“ (1999)]]
Друг аспект, от който се интересува художникът е изследването на граничната територия между материалното и виртуалното. Той проучва дали физическото тяло може да функционира във виртуална среда, както и възможността за това, интелигентен виртуален аватар да оперира в реалния свят, контролирайки физическо тяло. Това е и темата на проекта „Моватар“(Movatar, 1999). Той представлява обърната система за  motion capture(прихващане, отчитане на движения). Вместо движенията на тялото да управляват и променят виртуален обект, в случая той управлява физическото тяло на художника. Това се постига чрез движеща се протеза, която обгръща горната част на тялото на Стеларк. Тялото е разделено на две. Движенията на ръцете на художника се контролират от кода на виртуалния аватар, докато краката му са свободни и включват сензори, монтирани по пода, които от своя страна модулират поведението на аватара, като например променяне на ритъма му или сложността на движенията му. Движещата се протеза може да бъде разглеждана като материалните мускули на виртуалния аватар, а подовите сензори като неговите сетива в реалния свят. Това е виртуално – реален интерфейс, където тялото се превръща в гранична зона между различните технологии. Компютърният модел налага свойте движения, продиктувани от алгоритъм, върху физическото тяло.  Движенията на ръцете са минимални, не са експресивни, изглеждат безполезни и безцелни. Но точно тази безцелност на жестовете илюстрира доминацията на желанията на виртуалния обект над тези на художника, нещо което самият Стеларк нарича „прищявките на аватара“. 

В този пърформанс Стеларк изпразва собственото си тяло от желания за да го изпълни с тези на виртуалния аватар, който буквално поема контрол над присъщите човешки характеристики като взаимодействие, движение и желание. Физическото тяло се превръща в контейнер за данните идващи от виртуалното пространство, които му въздействат директно. Потокът от информация, генериран от аватара, заедно с тялото на Стеларк създават обмен между видове, където реалния и дигиталния живот се сливат в едно. Докато при шесткракия ходещ робот, където екзоскелета, монтиран върху долната част на тялото на Стеларк, му позволява да задава движенията на машината, в „Моватар“ виртуалния обект е този, който  контролира физическото тяло на художника. 
Като позволява на машината да контролира тялото му, работата на Стеларк се движи на границата между телестност и обезплътяване, което е централен аспект в дискусията за промените, които дигиталните технологии внасят в усещането и разбирането за тялото.

Тези теми също са основни за изкуството и търсенията на френската художничка Орлан. Тя сама определя творчеството си като „Плътско изкуство“, което, според нея, е форма на класически автопортрет, но реализиран чрез технологиите на нашето време. Благодарение на съвременните постижения в хирургията тя успява да използва собствената си плът като платно, повдигайки въпроси за статуса на тялото в нашето общество. Тя използва пластичната хирургия като медия за да изрази възгледите си относно стандартите за красота. Орлан извършва девет хирургични пърформанса под заглавието „Превъплащението на Св. Орлан“. 
[[Файл:04Orlan Imaginary Genetic.jpg|200px|thumb|left|(4) Орлан, „Imaginary Generic No. 31: Successful Operation(s)“(1990)]]
Във фотографията „Въображаем Род № 31: Успешни операции“ (Imaginary Generic No. 31: Successful Operation(s), 1990)тя позира пред голямо платно, което изобразява черно бели репродукции на избрани класически женски лица от историята на изкуството – Мона Лиза, Диана, Европа, Венера и Психея. Отделните черти на лицето, които тя е избрала за собствената си трансформацията са оградени с червени, прозрачни правоъгълници, например челото и слепоочията на Мона Лиза, носът на Диана, брадичката на Венера и т.н. Работата насочва вниманието към идеята за натрапчива селекция на идеалните черти на лицето,  подчертавайки възможността, че всякакви желани характеристики могат да бъдат постигнати с технологична намеса. 
[[Файл:05Orlan Frankenstein.jpg|200px|thumb|left|(5) Орлан, Portrait with a Bride of Frankenstein Wig. 1990]]
През 1990 след третата операция художничката позира за портрет, носейки черно-бяла перука – перуката на невестата на Франкенщайн. Портретът насочва директно към козметичната индустрия и ролята на медицината, по-специално на протезните импланти, играещи важна роля в изграждането на изкуствени личности и тела. Проектите на Орлан говорят за неприемливото и прекомерно женско тяло, което непрекъснато е представяно като територия на контролирано модифициране чрез медицинските и медийните технологии. Именно женското тяло е фокусът на пластичната хирургия – липосукция, увеличаване на бюст, опъване на бръчки, чрез различни технологии то е фрагментирано, разрязвано, за да бъде накрая изградено отново във формата на идеалната жена.

Хирургичните пърформанси на Орлан напомнят на гротесктна форма на театър. В операционната всички са облечени в специални костюми(включително докторите и сестрите), самата тя често използва бутафорен реквизит, музиката е специално подбрана, а понякога се включват и танцьори. През 1993г. седмата й операция, наречена „Вездесъщност“(Omnipresence), е била излъчвана в реално време в петнадесет галерии, в различни държави и посетителите са имали възможност да задават въпроси на Орлан, докато междувременно я оперират. Променяйки стерилната среда на операционната зала и превръщайки я в театър, художничката директно разклаща целия апарат, по който работи медицината, променяйки етичните и политически норми.
[[Файл:06Orlan Omnipresence.jpg|200px|thumb|left|(6) Орлан, „Omnipresence“]]
Изкуството на Стеларк и Орлан илюстрира състоянието на постчовека. И двамата художници, до някаква степен се отнасят към чудовището Франкенщайн като начин да опишат раздробяването на тялото и въздействието на медицинските технологии върху него. Трансформирайки лицето си, за да се доближи до желания идеал, Орлан разкрива, че личностите и телата, подобно на познанието, са променливи абстракции. Стеларк възприема физическото си тяло като база данни, съдържащи се в кибер пространството, позволяващи му обратна връзка с други тела и съзнания, които  се сливат в хибридно съществуване, комбиниращо  реалното и виртуалното.

Австралийската художничка Патрисия Пичинини изследва границите на науката и технологията чрез фотография, скуптура и видео. От началото на 90-те тя развива интереса си към човешките тъкани и увеличаващия се потенциал за манипулация и подобрение чрез биотехнологични намеси. От картографиране на човешкия геном до израстването на човешка тъкан и органи от стволови клетки, изкуството на Пичинини навлиза в територия, където научният прогрес и етичните норми се сблъскват. Идеите за природата и нейната симулация са централни за работите на художничката, повдигайки въпроса кое е естествено и кое не е. Изградени с помощта на компютърни технологии, те деформират границите между естествено и изкуствено и загатват, че природата е също толкова човешко творение, колкото и емпирично доказани концепции. От синтетични пейзажи до изкуствени форми на живот, Пичинини създава свят, в който факт, измислица и фантазия съществуват заедно. Личната идентичност и темите около нея лежат в основата на проектите й. Те повдигат въпроса: какво е това, което ни прави това което сме? Защото след като е възможно тялото да се разглоби и събере отново чрез технология, то какви последици има това върху нашата идентичност като човешки същества. Ползите и недостатъците от генетичната терапия, използвана като лекарство, от генетично модифицираните клетки с подобрена резистентност към болести, от клонирането, водещо до безплодие и проучването на стволови клетки: всеки един от тези експерименти ни отдалечава от нашата „оригинална“ същност и в същото време прави проблемни нашите остарели дефиниции за природното. 
[[Файл:07Piccinini Protein Lattice.jpg|200px|thumb|left|(7) Патрисия Пичинини, „Protein Lattice“ (1997)]]
„Протеинова решетка“(Protein Lattice,1997) включва дигитални фотографии и телевизионни монитори, на които виждаме плъх затворен в сякаш безкраен лабиринт. Работата е вдъхновена от пробив в медицинските изследвания, състоящ се в това, че учените успяват за пръв път да изградят триизмерна човешка тъкан от синтетичен протеин. Използвайки тази технология те успяват да култивират човешката тъкан във формата на органи, които по-късно могат да се трансплантират на жив човек. Широко разпространено от вестниците и телевизията, откритието е представено на зрителите под формата на плъх с прикачено човешко ухо на гърба.
В нейната инсталация Пичинини показва пет големи, лъскави дигитални изображения, включващи млади модели, заобиколени от плъхове с човешки уши по гърбовете. Изгражда се силен контраст между красотата и грозното, между естественото и изкуственото чрез физическата перфектност на момичетата, от една страна и странната аномалия на плъховете. Работата поставя въпроса дали боядисаната и компютърно подобрена, до степен на  неестественост, външност на момичетата всъщност е толкова по-различна от синтетичния и ненормален вид на плъховете? Използването на бляскавия и „готин“ образ от рекламната индустрия демострира начините, по които технологията може да заглади и измени несъвършенствата за да ги направи желани. 
[[Файл:08Piccinini Still Life.jpg|200px|thumb|left|(8) Патрисия Пичинини, „Still Life with Stem Cells“ (2002)]]
В работата „Натюрморт със стволови клетки“(Still Life with Stem Cells, 2002) Пичинини представя скулптура на момиченце, което си играе с месести хуманоидни тъкани. Странно потомство, създадено от ембрионални стволови клетки - медицинска технология, при която недиференцираните клетки могат да израстнат във формата на всякакви тъкани и органи. Създанията безпорно съдържат нещо човешко, с тяхната кожа на петна, снопчета коса и подобни на устни отвори. Използвайки техния противен външен вид, художничката се опитва да разкрие опастностите, които генното инженерство крие. Скуптурите й дават възможност да демонстрира до къде може да достигне технологията, ако бъде изведена до абсолютната си крайност. Работата разкрива определена двойнственост в отношението си – нито категорично отхвърля и критикува, нито възхвалява. Тя по-скоро се опитва да демонстрира проблематичността по отношение на разделянето на телесността, материалността, етиката и последствията от това, което създаваме.
Противоречието между телестност и обезплътяване също не може да бъде разглеждано като избор на едното или другото, а по-скоро трябва да се разбира като реалност, съчетаваща и двете.  
[[Файл:09Kac Time Capsule.jpg|200px|thumb|left|(9) Едуардо Кац „Time Capsule“ (1997)]]
Проектът на Едуардо Кац „Капсула на времето“(Time Capsule, 1997) има радикален подход към тази тема, преодолявайки  границата между тялото и технологиите и превръщайки го в преносител на изкуствена памет. Използвайки специална игла, Кац поставя микрочип с програмиран идентификационен номер в левия си крак. По време на събитието, случващо се в Сао Паоло, Бразилия, художникът поставя крака си в сканиращ апарат и е наблюдаван в Чикаго( благодарение на специално подготвен телероботизиран пръст, който стартира проследяването). Сканирането на импланта генерира слаб радио сигнал, който възбужда микрочипа и го кара да покаже своя уникален шестнадесет-цифрен код върху екрана на скенера. След това Кац сам регистрира кода в Мрежата, в база данни за идентификация на животни, създадена за намирането на изгубени домашни любимци. За първи път човешко същество е регистрирано в подобна база от данни, художникът се вписва и като животно и като собственик. Движеща се по ръба на темата за наблюдението и следенето, работата може да бъде разглеждана като антиутопията на Оруел, която се сбъдва. Присадените микрочипове може би ще се превърнат в паспортите на бъдещето, позволявайки идентификация и следене на индивида. Работата комбинира ефимерното(идентификация чрез сканиране в мрежата) с перманентното(самия имплант). В сблъсък между материалното и виртуалното проектът постига степен на освобождаване на тялото от машината, дотато в същото време го прави разпознаваемо и„четливо“ за Интернет. 
[[Файл:010Catts Tissue Culture.jpg|200px|thumb|left|(10) “SymbioticA”, „The Tissue Culture and Art Project“]]
Художниците и изследователи Оран Катс и Тани Дъф експериментират с изграждането на биологични тъкани, използвайки ги като медия за артистичните си практики. Катс е съосновател на Австралийския център за биологично изкуство „Симбиотика“(Symbioticа). От 1996г. той развива проекта „Проект: Културата и изкуството на тъканта“(The Tissue Culture and Art Project). В сътрудничество с други изследователи Катс израства тъканни скулптури, полу-живи обекти чрез култивирането на клетки в биореактори. Една от скуптурите е във формата на малко палто, изградено от жива тъкан. Възникват редица проблеми около реализацията на тези работи, някои от чисто практическо естество, отнасящи се до процедурата, докато други насочват вниманието към етическите и социални последици от придобиването и използването на живи клетки за артистични цели. Въпреки това Катс се стреми да създаде футуристични обекти, които са отчасти изкуствено изградени, отчасти „родени“. Неговите полу-живи обекти се състоят както от синтетични материали така и от живи, биологични материи. Тези образувания(скулптури) замъгляват границите между това кое е родено и кое произведено, кое е органично и кое не, още повече те поставят под съмнение нашите разбирания и връзки с телата ни, в контекста на синтетично изградените среди.
[[Файл:011Duff Viral Tattoos.jpg|200px|thumb|left|(11) “SymbioticA”, „Living Viral Tattoos“ (2008)]]
В серията си от скуптури „Живи вирусни татуировки“(Living Viral Tattoos, 2008) Тани Дъф използва човешка и свинска кожа, както и биологически синтетичен вирус. Скулптурите са създадени „ин-витро“ в научна лаборатория. Синтетичният вирус, наречен Лентивирус(Lentivirus) и производен на ХИВ, е поставен на дарена човешка кожа(остатъчна тъкан след хирургични операции), по този начин заразяването се случва на клетъчно ниво. Те са живи скулптури за период от около пет часа, след което биват „убити“. Когато клетките вече не са живи започва процес на оцветяване, който представлява реакцията на клетъчните антитела спрямо вируса. Зоните от кожата, които са били заразени стават синьо-кафяви. Този научен процес се използва умишлено за да се визуализират вирусните татуировки под формата на натъртвания и синини. Идеята за вирусни татуировки и подобни експерименти отключва дълбоко задържаните социални страхове около потенциала на технологиите да допринесат за регенерацията на тялото и удължаването на неговия живот и/или  за създаването на катастрофален инцидент. 
Всички артисти, които разгледахме дотук имат различен подход към темата за тялото в контекста на новите биотехнологии и медицина, но всички си приличат по това, че са радикални и крайни в идеите си и изразните средства, които използват – от собствените си тела, с които експериментират до създаването на изкуствени, хибридни същества и скулптури изградени от живи клетки и синтетични намеси. Техните работи неминуемо предизвикват реакции, било то отвращение, погнуса или пък възхищение. Изглежда това е неизбежно от гледна точка на изключително важните въпроси, които тези произведения повдигат в етическо, социално, политическо и философско отношение. Въпросът е достигнали ли сме до етап да изоставим  физическите си, „остарели тела“ в замяна на виртуално съществуване в кибер пространството или засега оставаме предпазливи, когато става въпрос за тяхното потенциално развитие, подобряване и надграждане, както и къде трябва да се постави границата за да запазим идентичността си и “човешкото” в себе си. 


26.09.2016 '''Илияна Кънчева'''

БИБЛИОГРАФИЯ:

•	Duff, Tagny. Living Viral Tattoos? Crisis Alert!. Total Art Journal, volume No1, summer 2011 http://totalartjournal.com/archives/857/living-viral-tattoos-crisis-alert/

•	Haraway, Donna. A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century. New York, Routledge, 1991

•	Kent, Rachel. Fast forward: accelerated evolution. Call of the Wild(catalogue), Museum of Contemporary Art, Sydney, 2002(видяно на 15.01.2017г.) http://www.patriciapiccinini.net/writing/21/363/29

•	Paul, Christiane. Digital Art: Third Edition. London, Thames & Hudson, 2015

•	Zylinska, Joanna. The Cyborg Experiments -the extensions of the body in the media age. London, Continuum, 2002