"Технологично остаряване"

от РЕЧНИК – ДИГИТАЛНИ ИЗКУСТВА
Направо към: навигация, търсене
Tehnologichna starost one monev 03.jpg

Анотация: Темата, която изведох от годишната обща изложба на магистърска програма “Дигитални изкуства”, НХА е свързана с идеята за техническо остаряване (technical obsolescence). Материалното съществуване на технологичния обект е кратковременно. Техническите еднодневки оставят следи едновременно в градските бунища и в галериите. Излезлите от употреба устройства, дават богати естетически и смислови възможности за напускане на света по подразбиране. Технологичният оптимизъм и прогресизъм, дигиталната еуфория, техноманията и техноутопиите стимулират процесите на производство, като важен фактор в тях е планираното остаряване. Авторите в изложбата имат различен подход, като намират находчиви творчески въплъщения на този проблем, в някои случаи целенасочено, а в други индиректно. Художествените практики, които са зависими от технологиите имат в лицето на студентите от НХА личности, притежаващи способността да се изразяват както от свое име, така и да изграждат един обобщен поглед на процесите около тях. Вглеждането в отживелия обект може да е воден от любопитство или носталгия. В реанимирането на старомодното устройство може да търсим социален ефект. Моралното остаряване е придружено от стремеж за адаптация. Актуализирането е мутация, а грешката е повод за забавление. Някъде там стои и всеки един от нас, не по-малко уязвим. Студентите разгръщат своя авторски подход с най-различни средства: видео арт, интерактивна инсталация, пърформанс, дигитален печат, 2D и 3D дигитално прототипиране, електроника, програмиране, биотехнологии, пост-дигитални практики. Изложбата представя дипломните работи на Анна Бочева, Гергана Лазарова-Рънкъл, Даниела Николчова, Пепа Паришева, Яна Василева, Миа Момчилова, Иван Абаджиев, Угур Тахир. В изложбата са включени семестриални работи на студентите от първи курс Александра Кабатлийска, Виктория Цветанова, Марио Стойнов, Николай Митев, Христина Попова.

Детайлен поглед към отминалата изложба е необходим по няколко причини. Лаконичното описание в анотацията към нея не е достатъчно, за да се разкажат съществените неща и изобщо разни любопитни подробности. Допълнителен фактор е това, че дигиталните изкуства в България не успяват да разгърнат напълно своя потенциал. Практикуващите са малцина, а теоретици и историци с такъв профил практически няма. В резултат, дори и малкото съществуващи процеси, остават невидими за широката публика. Считам това за несправедливо съотношение, поради простата причина, че дигиталните изкуства са една от малкото художествени практики, които се занимават с художествената интерпретация на проблеми с широк обществено-социален спектър. Парадоксално е, че тъкмо тези които искат и могат да говорят на съвременен език и които го правят със съвременни средства, не са добре разпознати. По тази причина обявих с детинска претенция Галерия “One Monev”, за най-добрия приятел на дигиталните изкуства, заради това че приеха нашата годишна изложба. Освен форма на благодарност към екипа на галерията, това е ясен знак какво трябва да се направи. Необходими са условия и стимули, в случая взискателни и предразполагащи, публика – много на брой и задължаващо любопитна и не на последно място интересът към откупки.

Пепа Паришева, NOKLA, Галерия “One Monev” (Общ изглед)

Важен елемент от тъканта на дипломните проекти представени в изложбата, който ще бъде в основата на този текст, е писмената разработка на магистърската теза. Моята задача е да резюмирам тези изследвания и да проследя връзките с реализирания проект. Спокойно, това няма да е скучно. Ето например, прелиствайки 70-те страници на Пепа Паришева чета, че нефункционалния обект действа като форма на съпротива в системата на капитала и вниманието към него е аналогия на фройдистката теория за завръщането на репресираните. Как нефункционалното се промъква в свят, съблазнен от полезността? Съвсем необичаен поглед, невидим с просто око. Увеличителното стъкло необходимо за такова наблюдение е свързан с много четене. Заслужава си да проявим поне малко любопитство, когато някой ни поднася всичко наготово. Пепа Паришева чете под светлината на анти-стоковата теория: “Съвременната стока всъщност губи паричната си стойност в момента на плащането и веднага след като се закупи тя е на път да се превърне в отпадък”, като се позовава на трудовете на Франческо Орландо, литературен критик, изследващ мястото на непотребните предмети в обществената йерархия. Единствено обекта на изкуството не принадлежи на полето на функционалните стоки, нито на действителния боклук – той живее в неопределеността, казва тя. Trash art, Readymade, Arte Povera, Found objects, Assemblage, De-collage и др. художествени направления “употребяват” излязлото от употреба. Свръхпродукцията в условията на капитализма създава “богата” среда за подобни процеси. Понякога те са активистки, понякога формални или създадени по инерция. Проблемът, който разглежда Пепа Паришева е конкретен и дълбок и засяга илюзорната същност на представата, че живеем в свят на постоянен потребителски ъпдейт, който технически прави животът ни по-пълноценен. Този тип осъзнаване стои като мотив при възникването на сантиментално-носталгични и ретро-футуристични движения, които реабилитират различен вид отживяла предметност. Технологичното остаряване е в силно контрастно противопоставяне с технологичното подмладяване. Ние сме поставени в една междинна циркулираща зона между безполезното (излязлото от употреба) и автоматизираното прогресивно (новото на пазара). До такава степен сме зависими от вътрешните течения на това място, че губим не само способността си да създадем нещо свое (ex nihilo), но сме единствено “овластени” да миксираме наличното съдържание, като се изживяваме основно през различни дигитални олтари на егото. Такова напомпано технологично самочувствие, обикновено спихва след хладния душ на действителността. Стига майсторски да не я избягваш, каквато е и основната задача на стоково-развлекателните индустрии. Проектът на Пепа Паришева обобщава казаното. Тя създава един псевдо продукт с името NOKLA – реплика на репликите, двойник на двойниците, менте на ментетата. 3D принтирания прототип визуално е идентичен с класическата Nokia от 90-те, но “телефонът” притежава една единствена функция – селфи. Монохромния дисплей е подозрително неактуален. Съмненията нарастват при срещата с неговите 84х48 пиксела (макар и изкуствено удвоени на 168х96), а противоестествената връзка между този тип дисплей и растерната камера са възмутителни, според днешните стандарти. Шок за всеки дизайнер е подаващата се от гърба на устройството триизмерна ръчичка, с която авторката услужливо материализира известния слоган с придружаващата го анимация – connecting people. Единствено програмистите (в проекта активно участва екип на Robotev) са във възторг от находчиво приложения дитеринг и вероятно може да чуете някой спец в близост до работата да обяснява с дълбока посветеност на някой непросветен за тази форма на електронен шум, ползваща процеса на квантуване за придаване на “живот” на изображението.

Пепа Паришева, NOKLA

Nokla и Пепа се сблъскаха с реалността. Селфитата направени от посетителите бяха качвани в специален блог, блокиран впоследствие от Фейсбук с краткото известие, че са го класифицирали като СПАМ с етикет "насилствено съдържание". Това предизвика кратка кампания на съпричастност, в която заснетите публикуваха на собствените си страници тяхното, непонятно за алгоритмите на социалната платформа изображение. Авторката коментира: В крайна сметка, изглежда доста забавно да ме блокират в социалната мрежа след като описанието на проекта ми е: "Когато капитализирането на нашето постоянно желание за одобрение ни кара да градим безупречни, виртуални олтари на егото, нека си направим снимка 168х96 пиксела." Създаденият от Пепа Паришева обект на безпокойство, съчетава в себе си комично и абсурдно смесване на елементи, поръсени от песимистичната равносметка, обрисуваща потребностите на потребителя днес, като същевременно утвърждава индивидуалното и самостоятелният опит на съприкосновението.

Технологичното остаряване е тема, която не е предварително зададена и спрямо чийто калъп авторите работят. Тя е изведена като наблюдение на процеси, в които ние понякога неволно попадаме. Без да се опитвам да пришивам неоправдано концепции, бих искал с тази уговорка да разгледам следващия проект, наречен “Salting” на Гергана Лазарова-Рънкъл.

Гергана Лазарова-Рънкъл, Salting

“Salting” е интерактивна звукова инсталация. Върху наклонена плексигласова плоскост са монтирани електроди от неръждаема стомана. Солен воден разтвор циркулира по повърхността задвижван от помпа. Аналогов сигнал подава различни команди, преминавайки през Ардуино и vvvv, като активира звукова среда зависима от контакта между водата и електродите. Интерактивният момент се състои в участието на публиката в подредбата на няколко допълнителни магнитни елемента, които блокират пътя на водата. Отбелязвам, че според мен работата въздейства и без тази интеракция, тя може да бъде съзерцавана продължително, като обект. Интерактивността в случая има важната функция на манифест, чрез който авторката заявява: искам да отида отвъд това как изглежда работата ми, важно ми е как тя ще си общува със зрителя. Като основание за тази позиция, тя се позовава на есетата на Рой Аскот – The Construction of Change (1964) Behaviorist Art and the Cybernetic Vision (1966-67), обобщавайки я по следния начин: “Аскот призовава зрителя да се превърне в активен участник и провежда естетически експерименти, трансформирайки творбата от статичен обект във времево-ангажирана активност, изискваща обратна връзка”.

Гергана Лазарова-Рънкъл, Salting

Като пътеводител в полето на интерактивното изкуство Гергана Лазарова-Рънкъл ползва описанието на Дейвид Рокби за произведението му Very Nervous System: “Защото компютърът е изцяло логичен, езика на интеракцията трябва да се стреми да е интуитивен. Защото компютърът те отдалечава от тялото, тялото ти трябва да бъде силно ангажирано. Защото компютърните процеси се случват в рамките на толкова малко игрално поле от интегрални платки, срещата с компютъра трябва да се случва в човешки мащаб и физическо пространство. Защото компютърът е обективен и незаинтересован, преживяването трябва да е интимно.” В описанието на проекта намира място един цитат от известния ленд арт артист Робърт Смитсън – “Вместо изкуството да е сложено на земята, малко земя може да е сложена в изкуството”. Вместо земя авторката слага сол, като разчита не само на нейните физически свойства, но и символични. Солта играе свързваща роля между природното и технологичното. Едно малко електро-химическо събитие поражда купища смислови пресичания. Авторката сравнява произведението си с морски бряг. “Инсталацията “Salting” няма да е вечна”, казва тя. Разрушаващата сила на солената вода ускорява процесите на корозия и стареене. Инсталацията е подложена на сурови процеси, които изменят параметрите на функциониране. Драматичната среща между вода и земя на морския бряг, влива в представите на всеки от нас допускането, че не само спокойното и хармоничното са естетически категории, но и необузданото, неконтролираното, случайното, стихийното, преходното. Самата природа държи авторските права на естетиката на грозното, естетиката на преходното и нестабилното, естетиката на грешката, а защо не и естетиката на планираното остаряване. Гергана Лазарова-Рънкъл е заела позицията от онази известна фотография, в която диригент с палка сякаш дирижира вълните, заливащи морския бряг. В нейния случай тя отстъпва диригентското място на всеки от нас, но и действително ни предоставя фини инструменти, с които можем да влияем на процесите. Природата е едновременно разрушаваща и създаваща, а произведението “Salting” в своята невидима дигитална тъкан повтаря този модел. Дигиталните технологии не са от някакъв друг свят, те са обективизации на процеси, които обикновено са скрити или имат друго проявление. Войнстващият призив “назад към природата” не изключва технологичното, напротив като че ли сега само с технологичното посредничество това става възможно и бързо достъпно.

Яна Василева, Прах

“Моля, да ми бъде разрешено събирането на прах, в удобно за сградата на Двореца време така, че да не бъде възпрепятствана работата му.” Така завършва официално входираната писмена молба от Яна Василева, адресирана до директорката на Национална галерия, а прахосъбирането е заявено за филиал Дворец. Следствието: с прецизна лабораторна методология Яна Василева колекционира в блюда на Петри, прах от фуги, процепи, ниши, ъгли, первази. Прахта, събрана в сградата на Двореца, е заснета под микроскоп с увеличение 1:200. От създадените над 3000 снимки, чрез фотограмичен анализ софтуерно е генериран 3Д обект. Впоследствие е използван 3Д принтер, който за 11 часа опредметява сложната виртуална форма, сбор от фрагментите от микроскопското вглеждане. Полученият триизмерен терен е залят с тънък слой червен агар – хранителна среда за култивиране на бактерии. Пробата прах от стъкленото петри е разтворен във физиологичен разтвор, за да могат бактериите, които са се съдържали в микроскопичните артефакти от Двореца да създадът своя култура в увеличения мащаб, в чиято геоморфология участват. Посевките от бактерии, принадлежащи на същата тази проба прах, образуват свои колонии, носещи паметта за транссубстанцията в и на пространството. Дали сред събраното има косъм от брадата на царски офицер или люспа изсъхнала маслена боя от картината на някой класик или влакно от шала на японски турист, в така зададеното микрониво на оценка пред нас са изложени остатъци от различни произведения, събития, личности и съдби, преминали през пространствата на Двореца. Яна Василева пише: “Прахта обикновено се възприема като антитеза на перформативно-материалната връзка, но тя действа и като съединителна тъкан, не заглушава паметта, а вместо това я кодира.” Безтегловна и безформена, прахта остава най-осезаемо утаената нематериалност, която хората могат да възприемат. Събирането на материала е документирано във формата на видео, а серията от близки планове са част от представителната композиция на проекта. “Утаяването на предишните сетивни обмени”, “граматиката на съществуването в пространствения, времевия и емоционален регистър”, “материалността е транзитивна”, “невидимите отпечатъци от материалността и интеракцията с нея”, са фрагменти от описанието на проекта. Този стил на писане, изтегля проекта от формалното и подсказва, че връзката на авторката с историята, в която се е забъркала е емоционална и се възприема като поетичен жест. Спомням си, че около нещо подобно се въртеше и първоначалния ни разговор за нейния проект. Примерът, който тя постави като ориентир за бъдещата си работа, беше култова сцена от филма “Американски прелести”, с “танцуващата” найлонова торбичка (в която мнозина биха пъхнали един Оскар за актьорско изпълнение) и разтърсващата музика на Томас Нюман. Изящната незначителност на торбичката и реанимираните прашни субстанции са от един порядък. Не би било спекулация да върна темата към една от началните позиции, според която нефункционалния обект действа като форма на съпротива в системата на капитала и вниманието към него е акт на завръщане на репресираните. Репресираната памет, системите за комодификация в изкуството, институциите за институционализиране, инструментите за контрол върху историята и морфологията на паметта, са важни теми за преразглеждане в нашия ежедневен ред.

Яна Василева, Прах

Яна Василева сякаш отлага този разговор увлечена или по-вероятно привлечена от един прахообразуван психофизичен модел – меланхолията: “Въпреки това, не е нито повсеместността му, нито произхода му в срутващите се звезди, това което формира връзката му с безкрайното, а е неговата непрозрачна метафизична функция.” Къщата покрита с прах, не е съвсем къща. Вместо това ние виждаме празнота, изтрито присъствие, прекъсване, отрицание. Докосването на прах с ръка е като докосване с цялото си същество до едно метафизично общество. Прахта е хаптично-визуална тъкан. Тя отглежда в себе си микро-метафизично общество, в което многобройните отношения са се уталожили в богата, мнемонична текстура, която действа като котва в океана от непрекъснати преживявания и разпадания. Какво означава тогава да няма прах? Защо имаме нужда от стерилна среда (не става дума за лабораторни цели)? Постхуманистичната перформативност изглежда обезпрашена. В грандиозното виртуално интернет пространство липсват мнемоничните следи от постепенното узряване и бавно превръщане в отсъствие. Големият отсъстващ в кибер пространството е ефикасно присъстващ в действителността, където ябълките се разлагат, хората и животните стареят и умират, а прахта чертае карта на тази невъзстановима възможност, имаща дълбоко влияние върху текстурата на настоящето. Прахосмукачката е уред за технологичен геноцид срещу емоционалното узряване. Почистването на прахта у дома или в музея е съпротива срещу носталгията, един безрадостен опит за непрестанно актуализиране на отдавна отминалото. Забърсването на прахта от музейния експонат изтрива болката от невъзможното му прибиране у дома. “Трябва да има нещо непрекъснато навреме, за да може промяната да се промени”, казва Китаро Нишида. Яна Василева тълкува думите на японския философ, като изследва непрекъснатото. Слоевете прах са непрекъснатото, то става генератор на промяната с финалния жест на авторката. Прахта се връща в музея като експонат. Галерията получава като дарение собствената си комодифицирана и институционализирана прах. Дворецът има нов обитател, метафизична съвкупност от собствената му тъкан, ДНК тест би доказал неоспоримото му бащинство. Субект, който е едновременно минало, настояще и бъдеще.

Даниела Николчова, Релакс машина

“ОФЛАЙН Е НОВИЯ ЛУКС”. С това твърдение се насочвам към проекта на Даниела Николчова – “Релакс машина”. Тя ни убеждава, че технологията може да има не само негативен, но и терапевтичен ефект. Негативното, разбира се е по отношение на употребата, а не по характер. Качеството на живот и средствата, които му влияят положително или отрицателно винаги са били тема за обсъждане и цел за постигане. Онлайн съществуването е обсесивно желание, защото освен че там няма прах, както вече разбрахме, но и защото засега това е масово достъпния връх, бележещ възхода на дигиталното посредничество. Най-крайно обособената поклонническа общност е тази на поколението Отаку, чиито представители изолирани в своя собствен виртуален свят признават, че в Интернет са възможни нови форми на социално взаимодействие в чат стаи, игри и виртуални светове, където можем да бъдем всеки, когото сме избрали да бъдем. Нормативни начини на поведение и правила там не съществуват и за някои тези места са по-удобни от физическия свят. Удобството е нещо важно. Офлайн или онлайн, това е въпросът. Онлайн удобството има завидни притегателни способности, но и да заровиш пръсти в пясъка, поседнал на морския бряг, не е никак зле. Елемент от изграждането ни като личности е способността да наблюдаваме. Съзерцанието е начин на виждане и следователно, начин на опознаване. Спрямо различните способности за действие, като всякаквите видове труд и физически усилия, то акта на гледане – съзерцание, е формата на правене, която изисква най-малко участие на тялото. Същевременно има най-голямо значение за нас. Невъзможно е да разберем собствените си действия, без да ги оформяме в контекста на света около нас ... освен ако, разбира се, не вярвате, че светът наоколо е направен за собствено удоволствие. За да поставим нещата в ред (контекст) е необходимо да маркираме пространство за наблюдение. Съществува симбиотична връзка между съзнанието и феномена, която се развива съзерцавайки. Тя може да е в изпълненото с преклонение наблюдение на природата (по Кант и Гьоте) или актът на гледане в тайната на Бога, акт, който е над думите или логическия израз (християнски мистицизъм), чрез съзерцание душата може да се издигне до познаването на формата на доброто и да достигне хенозис (Платон) или като Мохамед, ще се качите на планината Хира и там в уединение ще съзерцавате живота и неговото значение (ислям), възможно е и съзерцавайки следите от човешко присъствие край планински поток да достигнете до принципите на разделното хвърляне на боклук, но също и мислейки за Другите да започнете да използвате мигач, когато завивате с колата. Много е възможно, докато гледате в облаците, вълните, пламъците, сенките, дъжда, пясъка, ятата птици, мухите, скалите, звездите да намерите отговор на въпросите, които ви тревожат. Даниела Николчова е намерила практично решение, изработвайки инсталация лексикон. Инструмент – въпросник, чиято успешна употреба зависи от способността на всеки от нас да съзерцава. Даниела Николчова задава въпросите: Доколко зависимостта от технологично опосреденото ни пребиваване в онлайн пространството увеличава нивата на стрес? Обсесията от смартфоните, дали не отнема способността да съзерцаваме, като я заменя с плуването по течението на един неспирен информационен поток? Да, възможно е безспирния онлайн поток да е новия бряг за съзерцание. Вярно е, че за улеснение той предлага множество готови мисли и решения, но е възможно да бъде и среда за генериране на нови идеи. Дигиталните изкуства са контемплативни (contemplation (lat.) – акт на гледане, съзерцание). Те играят ролята на избирателно-пропусклива клетъчна мембрана, наситена от внимателно гледащи и внимателно анализиращи елементи – автори, които не спестяват своята оценка за общото състояние на тялото или социалния организъм, който обитават. Оценка и решение е утопичната “Машина за релакс” на Даниела Николчова.

Техническата остарялост (technical obsolescence – от латински obsoletus), се отнася до всяко нещо, което има неефективно представяне в сравнение с друго, което се е появило след него. Тя се генерира от визията за икономически растеж, която въпреки че не е централна от художествена гледна точка, оказва влияние върху художествените практики, когато те са зависими от технологиите. Може би net.art, известен също като изкуство на мрежовата система, е най-засегнат от този процес, тъй като той се осъществява в рамките на система от мрежи и технологии, която непрекъснато се актуализира вече почти 30 години. Въздействието на планираното остаряване е накарало художниците да обмислят формули, които да оцелеят онлайн и да се борят срещу изчезването на техните творби. Някои автори решават неясното технологично бъдеще на творбите си, като минимизират употребата на стареещи устройства, но тематично все още стоят в тази проблематика. Културното въздействие на технологичната употреба, смесено със социалния ефект от техническото потребление, образуват активисткия профил на дигиталните изкуства. От десетина години започна да циркулира понятието пост-дигитално. То има отчетливо активистка природа и самокритична оценка и е пряко свързано с темата за техническо остаряване. В пост-дигиталното, дигиталното намира своята противоположност, но тя не е баналната: цифрово срещу аналогово или техническо срещу природно, ами е съществено различна, защото намерената противоположност се съдържа вътре в самия проблем, а не го заобикаля. Терминът "пост-дигитален" може да бъде използван, за да опише или съвременното разочарование от цифровите информационни системи и медийните приспособления, или период, в който нашето очарование от тези системи и приспособления е станало историческо, морално остаряло, отживяло. Съзнателният избор за отказ от електронни технологии, вече не е проява на старомодност, тъй като започват двупосочни процеси, в които от една страна изчислителната електроника старее и се превръща в трудно възстановима памет, а другата е в съзнателното съживяване на “старите” медии (винил, аналогови камери и синтезатори, аудиокасетки, принт, фото, филм и др.). Обективен факт е, че ние не живеем в пост-дигитален свят. Дигиталните технологии не са казали последната си дума и зависимостите от тях реално погледнато се увеличават. Флориан Крамер дава много точно определение в есето си “Какво е пост-дигиталното?”: “Представката "пост" не трябва да се разбира тук в същия смисъл като постмодернизма и пост-историята, а по-скоро в смисъл на пост-пънк (продължение на пънк културата по начини, които все още са пънк, но и извън пънка); посткомунизъм (като продължаващата социално-политическа реалност в страните от бившия Източен блок)… Пост-дигиталното е съвременна културна тенденция, която фино маркира състоянието на нещата след първоначалното сътресение, причинено от компютъризацията и глобалната цифрова мрежа на комуникацията.” (Florian Cramer, What is 'Post-digital'? 2015)

Оценката на Крамер за социално-политическата реалност в държави като България е проницателна. “Пост-комунистическо изкуство с пост-дигитални средства” звучи като категория, в която попадам с цялото си творчество. Но това към което искам да насоча вниманието е дипломния проект на Мария Момчилова “I miss you most when we are together” (Най-много ми липсваш, когато сме заедно), заявен жанрово като пост-дигитална инсталация. Проектът болезнено се разполага в споменатата пост-комунистическа социално-политическа реалност. “Най-много ми липсваш, когато сме заедно” е сподавен вик на човека obsoletus. Всеки от нас би могъл по различни причини да се нареди до (казаното по-горе) “всяко нещо, което има неефективно представяне в сравнение с друго, което се е появило след него”. Съдържателно-смисловата част от проекта се отнася към семейната йерархия, конфликти, стереотипи, към обсебването от телевизионния приемник и глобалното влияние на медиите, както и един много личен поглед, много меланхоличен. Визуалната част на инсталацията е изградена от кутия на смарт телевизор, чийто екран е заместен от тревен чим (аналогия с футболен терен), към който е насочен мощен прожектор. На пода са подредени няколкостотин дистанционни управления, купени от битака и изпълнени с аурата на технологичния боклук. На стената е окачено знаме с дигитално бродиран надпис, носещ заглавието на проекта изписан с характерния фенски олд инглиш шрифт.

Мария Момчилова, Най-много ми липсваш, когато сме заедно

Мария Момчилова пише: “Дигиталното отдавна не е инструмент, а практика, която интерпретира всичко.” Тя има много личен мотив, за да каже това. Тя ни предупреждава, че съществува опасност една от интерпретациите да е собственото ни заличаване. Съществуването ни не се утвърждава през емпатията на другия, то не среща взаимност. Близостта до някого не отива отвъд отразения върху лицето електронен шум от телевизионния екран. Лицето е сянка, копие с по нисък енергиен заряд от тези в екрана. От друга страна можем да разбираме казаното от нея с идеята, че има проблем с употребата на технологиите, когато креативният елемент постепенно се обезличи единствено във възможностите за реконфигуриране, миксиране, семплиране. Както вече споменах по-горе, технологично “овластени” сме да миксираме единствено наличното съдържание. В работата на Анна Бочева тази идея буквално се въплъщава в обект, наречен “КОМОРГ” – съкращение от “комуникационен организъм”. Той е космато, почти персонифицирано тяло с осем тръбовидни израстъка, задвижвани от серво моторчета. Тръбичките завършват с мини високоговорители, издаващи звуци, които са сбор от сигналите на различни приложения за споделяне на бързи съобщения, снимки, видео и т.н. Авторката композира звуците, така че те престават да изпълняват практичните си цели, а се превръщат в абстрактна фонограма, така сякаш са ехо от някакви биологични функции. Анна Бочева наблюдава променената звукова среда, която обитаваме и забелязва, че тя е наситена от непривични звукови намеси, генерирани от мобилните устройства, които носим. Тя изгражда една псевдо телесност, наситена с този технологичен шум. Композицията е така ритмично изведена, че създава усещането за органичност, подобна на дишане. Инсталацията на Анна Бочева може да се приобщи към темата за технологичното остаряване, защото реактивира много от звуците, които вече не са така популярни, но имат носталгична стойност отнесена към зората на утвърждаването на нашата планета като “глобално село”. Нейната работа по един "пост-дигитален" начин описва разхвърляното състояние на медиите и още по-хаотичната им употреба и същевременно разпилените фрагменти биват прегрупирани в една неостаряваща КОМОРГанизация.

Анна Бочева, КОМОРГ

Младите автори, които минават през нашата образователна програма реагират на най-новите тенденции. Чувствата на разочарование и скептицизъм могат да бъдат част от уравнението на едно произведение, макар че това не е задължително – понякога може да е точно обратното. Lo-fi и low-res несъвършенствата са приветствани с ентусиазъм и оптимизъм, породени вероятно от самочувствието, че сме способни на трезва оценка отвъд инерцията на масовите практики. Глич, грешки, бъгове, шумове, така както преди години се гледаше на зърното във фотографията, прашинките, драскотините по плочите и съскането в аналоговото възпроизвеждане – това е все форма на разглеждане на материалите през техните несъвършенства. В изложбата с различен подход и мотиви се откриват следи от пост-дигиталното хакерско отношение, което разделя системите и ги използва по начини, които подкопават първоначалното намерение на дизайнери, производители и обикновени консуматори. Представените проекти обозначават различни състояния, в които вече е настъпило нарушение, предизвикано от дигиталните информационни технологии. Нарушение, което засяга най-вече тях самите. Любопитен извод за мен е, че технологиите вече не се възприемат едностранчиво като разрушители, водещи до негативни последици за околното. В контекста на темата за технологично остаряване в пост-дигитална ситуация, ги разгледахме като жертва на вторични процеси, които им влияят разрушително, а това ни отваря доста работа.

Венелин Шурелов 24.07.2019