Преглеждане на кода на "ИНТЕРВЮТА ОТ МАЯМИ: РЕЧНИК“ - ИЗКУСТВО ЗА САМОТО ИЗКУСТВО, АРХИВ ЗА САМИЯ АРХИВ

Текст на Петя Чалъкова

----

''„Интервюта от Маями: речник“''

''Пристигнах в Маями на 26-ти септември 2017г. за едномесечен творчески престой. Беше странно. Беше точно след урагана Ирма и градът се усещаше тъжен. Домакините ми и почти всички, които срещнах по време на престоя бяха от венецуелската арт общност. Прекарвах цялото си време с тях. Не говорех испански и не всички от тях говореха английски, но въпреки това се опитвахме да намерим начин да общуваме. Аз се стремях да отгатна какво казват по интонацията им, чрез езика на тялото им или по някои думи, които успявах да уловя, но предимно комуникирахме чрез Гугъл Преводач. И въпреки че Гугъл Преводач се разви много през последните години, разбирането, което получавахме обикновено беше много неясно и мъгляво. Беше просто идея, далечно усещане за смисъла на казаното. Буквално езикът, неговото тяло се разпадаше, беше толкова натрошен и повреден, че се превръщаше в нещо съвсем различно – сянка, призрак на език. Чувствах се изгубена в мъгла от символи и значения, но също и привлечена и изкушена да я изследвам. Исках да намеря начин, система да сглобя отново или поне да се справя с това състояние на комуникация, затова реших да създам свой, собствен речник. Записах четири интервюта на испански и английски с венецуелски артисти, живеещи в Маями. Те споделиха личните си чувства и истории, свързани с изкуството, което правят, с напускането на Венецуела и пристигането им в Маями. От тези интервюта избрах ключови думи, които се появяват в разказите и в същото време са важни за разбирането на историите. Подредих ги по азбучен ред. Чрез автоматизиран софтуер извлякох всяка фраза от интервютата, в която ключова дума присъства за да я откъсна от контекста, в който е използвана. По този начин преструктурирам, пренареждам и разбивам напълно техните лични истории и акцентирам на потенциалните смисли в отделните фрази. Речникът служи за да дава дефиниция на думите. В тази работа аз подменям смисъла им с облак от лични значения и дефиниции, изтръгнати от контекста. Използвам формалната организация на речника за да събера всички нюанси, присъстващи около всяка една от тези думи. Заедно с техните истории, включих и моята, разказваща за опита и преживяванията ми в Маями. Разказите са оригинално на три езика – английски, испански и български. Всички преводи между тези езици са направени отново с Гугъл Преводач, разкривайки неговите възможности и ограничения. Инсталацията се състои от три отделни елемента – арт книгата, аудио с оригиналните интервюта и видеа, които записах по време на престоя ми, улавящи настроението на града.''

Илияна Кънчева

----
== ЗА ТВОРБАТА ==

Творбата на Илияна Кънчева – „Интервюта от Маями: речник“ е предизвикателство, заради наслояването на различни пластове на ситуационни, времеви, семантични и метафорични полета. Тя е феноменологичен прочит на една ситуация, в която творецът е попаднал, или по-скоро е изпаднал от собственото си контекстуално поле на неговия познат свят. Илияна се оказва в сложен алгоритъм на житейски момент, в който тя решава да предприеме действие. В подобна ситуация човек има възможност да реши да действа или да реши да не действа, но изпадането в случайност или в подобна перформативна ситуация винаги провокира у нас необходимост от решение. Самото извършване на решението е провокирано от външен „дразнител“, независещ от нас битиен процес. Така, след опитите си да установи система на разбирането и след наблюдението си върху провала на тази система, творецът преминава на следващо ниво и поставя себе си в ситуация на рефлексия върху настъпилите обстоятелства. На пръв поглед ситуацията е банална, житейска, неразбирането, проблемите с превода, транслитерирането между чуждите езици не е нищо ново в глобалния ни свят. Защо обаче творбата на Илияна Кънчева предизвиква у читателя ѝ, зрителя ѝ, слушателя ѝ и въобще у страничния наблюдател чувство на безсилие и в същото време чувство на удовлетвореност? 

От гледна точка на художественото си представяне, „Интервюта от Маями: речник“ се състои от три елемента. Първият елемент е аудозаписът на интервютата. Аудиото се възпроизвежда на смартфон, а върху дисплея му вървят субтитри на английски език. Пълният обем на събраните разговори е с дължина 90 минути. Разговорите са свалени с помощта на специално разработен от автора софтуер, базиран на средата с отворен код Open Frameworks. Чрез този софтуер са извлечени също и ключовите думи за всяко интервю. Извлеченият текст е оформен в речник – книжно тяло, състоящо се от 320 страници, твърди корици, с размер 18:23 см. Речникът може да бъде четен, разглеждан, разлистван, като всеки друг печатен обект. Текстовото съдържание в него е представено на три езика като преводът от единия език на другия е извършен чрез механичната преводаческа платформа на Google Translate. Водещ е езикът на интервюираното лице за всяко от четирите интервюта, а преводът чрез преводаческата страница на Google е за другите два езика. Оформлението включва също цветни и черно-бели илюстрации. Като допълнение към тях е внесен и третият елемент – малък 10.1’’ инчов видео екран, на който Илияна показва заснети от нея гледки от Маями, които пресъздават атмосферата на мястото. Звукът от тях е автентичен, изразява се в странични шумове и вятър, допълващи картината на самия контекст. 

Дори само на ниво разделяне на творбата на тези три отделни елемента можем да разчетем една препратка към философските послания на Жак Дерида [1]. Деконструираният художествен обект е отчаян опит да се намери разбиране с другия, да се намери „общият език“ и да се осъществи общуването, обменът на идеи и знание. Макар този друг да е близък до нас и макар с него да делим повече общи, отколкото отличаващи ни черти, все пак ограниченията, които са поставени пред нашето познание не ни позволяват да се доближим по смисъл до неговата същина. Въпросът тук е дали това сближаване, дали наличието на такава макар и случайна възможност ние да осъществим смислен разговор, би довела до търсения ефект, до разбирането и до обмяната на символи. Може би творбата „Интервюта от Маями: речник“ е само още едно натуралистично потвърждение за онази невъзможност на превода, за която ни разказваше Уилард ван Орман Куайн [2]. А ако се вгледаме още по-дълбоко в ефекта от преживяването на тези четири разградени смислово интервюта ще открием и много от посланията на Мишел Фуко [3], който като археолог дълбае в света около себе си, в търсене на път и ключ към разбирането [4]. Този опит прозира в самата структура на отпечатания речник, в стремежът му и в опитите си да замрази и да изведе по някакъв начин елементите на нашите идеи под формата на чисти понятия, които да изградят собствен контекст на употреба, а именно тяхната конкретна употреба в конкретното художествено произведение. Дали това се случва чрез машинното улавяне на повторението на дадена дума или чрез допълнителната илюстрация към текста, дали пък всъщност разбирането между участниците не е заключено именно в уловените от камерата на твореца атмосферни кадри в опит за предаване на някаква контекстуалност, или се съдържа в интонацията, която може да се предаде само и единствено чрез записа? Къде именно е заложен смисъла на разговора между творците, които са се срещнали по време на творческата резиденция в Маями, на онова място, по онова време? Нужно ли е да търсим въобще такъв скрит смисъл? 

„Интервюта от Маями: речник“ прави нещо повече от това да предаде усилията и напрежението, под което попада Илияна Кънчева в стремежът ѝ да се разбере със своите колеги. Фрустрацията от невъзможността да предадем дори и простички всекидневни послания, а нежели сложни концепции, символи и идеи, е позната на всеки. Но отказът на Илияна да се бори с тази обещана ни [5] още в миналия век невъзможност води до вътрешното ни удовлетворение да се отдадем единствено на предаването и наблюдението, на улавянето на една социална ситуация. В този прочит на творбата, изгубеният в превода съ-участник: и творец, и субект на интервютата и наблюдаващ читател, е загубен.  
Ето и друг прочит. Творецът посещава Маями, където изпада в битието на неразбирането, в някакъв смисъл в едно парадоксално „бъдене-ето-на“, познато ни от историите, за които ни е разказвал Мартин Хайдегер [6]. Казваме парадоксално, защото всъщност ситуацията на Илияна Кънчева е екзистензиално-нихилистична. На пръв поглед творецът няма правилен ход от тази патова ситуация, в която не настъпва реализиране на битийността в нейния социален аспект посредством търсенето, намирането и предаването на смисъл. Разпадането на диалога между участниците е един вид разпадане и на социалното поле на дискурса и ако е вярно, че езикът е дом на битието [7], то тогава битието е настанено в един полуразпадащ се, постапокалиптичен дом на индивидуалния, вместо на общия смисъл, подчинен на „здравия разум“.  Усилията да се комуникира чрез жестове са безуспешни и затова тя, като един съвременен човек, от модерното цивилизовано общество, се обръща към техниката. Същата онази, която като факт не носи в себе си семантиката, докато ние не ѝ я припишем. Лишените от всякакъв смисъл изречения започват да затрупват твореца в неговата ситуационна битка. От една страна стои въпросът „разбирам ли аз?“, а от другата „дали бях разбран?“. Това са две дилеми, които до голяма степен определят съществуването ни тук и сега и желанието ни да бъдем част от общото, да не сме изпаднал елемент, да останем прикрепени към реалността. Речникът предава именно това последно ехо от далечната вече Платонова пещера за идеите и съдържанието на понятията. Такова няма в употребата на машината, такова няма и в ситуацията на неинтимното, по-скоро вербално, словесно споделяне. Фрустриращата ситуация ражда момента на удовлетворението. От другата страна се манифестира онзи важен момент на взетото решение, за който Илияна споменава в описанието на творбата си. Тя решава да стане страничен наблюдател на собствената си екзистенция и да позволи на машината да си свърши работата. 
Този жест най-после ясно оспорва, в реверанс към Дерида, властта на езика [8]. Не всичко е език и не всичко съдържа в себе си собствения си смисъл, макар и езикът да борави със самопосочваща и саморегулираща се система. 

По този начин самата творба предприема една по-комплексна стъпка, а именно да се опита да извърши самоархивиращо действие. Да заключи знанието за себе си в самата себе си. Речникът е раздробената структура на едно социално поле, в което творецът е поставен, картината е визуалният образ на същото това социално поле, а аудиозаписът е първият ключ към проникването в творбата. Самата творба в някакъв смисъл, аз бих казала, е случката, социалното събитие, в което Илияна Кънчева е въвлечена и моментът на оразличаването и диференциацията [9], който по-късно бива представен посредством апорийното речниково съдържание. Всеки друг презентиран в изложбеното пространство художествен елемент е интерпретативно копие на тази екзистенция. Всеки един елемент от трите основни би могъл преспокойно да има свое самостоятелно битие. Публиката не би разбрала, ако случайно липсват кадрите от видеозаписа или пък смартфонът е с паднала батерия. Публиката може би ще интерпретира символното предание, че модерната технологична вещ е там като скъп спомен на твореца, че именно с този апарат са направени записите, че е като елемент на паметта. Публиката би могла да митологизира ситуацията по свои собствен начин, придавайки или отнемайки смисъл и разбиране. Ако отсъства книжното тяло, вероятно публиката ще запълни празнината чисто интуитивно със записа и с образа, представяйки си „речника“ от заглавието на  творбата като метафора на знанието и разбирането, а не като вещ, физически обект. Въпреки това, в един напълно архивен смисъл тези три елемента могат и трябва да съществуват само и единствено заедно, ако искаме да видим произведението в неговата макар и относителна пълна, но и до голяма степен нихилистична, същина! 
Изкуството търси постоянно да изрази самото себе си чрез ситуации, идеи, концепции. Днес едно от най-големите предизвикателства е как да запазим, съхраним и предадем сложните и комплексни форми, които изкуството продуцира, в стремежа си да се самозавърши. „Интервюта от Маями: речник“ е такъв род произведение на изкуството, което съумява да архивира самото себе си. Тук волята на твореца за постигане на по-голямо удобство за запазването на добавената стойност на произведението дори не участва. Чрез художествения израз, творецът пасивно е дал свобода на един момент от действителността да се самозаяви именно като момент, наситен с символи и образи на художествената интенция. Историческият елемент не са имената на участниците, не е колоритното място, нито популярното събитие. Архивирана е именно социалната ситуация. Дори в известен смисъл тя се капсулира, по един нехуманен и безучастен начин. Заключеният и окастрен смисъл, който се съдържа в направените интервюта, ще се бори да бъде изведен от тази капсула с помощта на (свръх)интерпретативната публика и с помощта на времето, но тази битка винаги ще бъде предрешена. Уловените кадри и илюстрациите в речника изразяват емоции, докато в пълно противоречие с тази битка, сухият разкъсан превод на съдържанието и машинното отсяване на честотно „важното“ чрез ключовите думи остават напълно бездушни към същото това съдържание на битието. 

„Интервюта от Маями: речник“ е творба извън времето и пространството. Тя им напълно самостойно съществуване с и без публика, с и без автор, с и без търсене на оригиналния творчески замисъл. Творбата е една чудесна илюстрация за препятствията пред които са изправени архивите днес. Живата интерпретация гарантирано изменя смисъла и предава различно съдържание, но би могла да допринесе за зараждането на нови идеи и път към разбирането. Техническото дублиране и копиране, на което се радваме още с откриването на писмената реч, печатането и новите технически средства дава ясен тласък на прогреса, предавайки гарантирано копирана информация, но често като сухо съдържание и без семантичното поле. Дори и да бяха добавени още редица други елементи, които са уловили механично средата около разговорите в Маями, дори и стенографски да бяха записани, думите и реакциите на участниците, това нямаше да промени ситуацията на дълбоко неразбиране на символното значение. Всеки от участниците в това интервю остава закачен към художествената ситуация, но капсулиран в собствения си идеен, индивидуален свят. До напускане на ситуацията, до разпадане на произведението. След това остават само архивите.


----
== История на творбата ==
Инсталацията „Интервюта от Маями: речник“ е представяна на „EX 5“ – пет години електронно и експериментално изкуство, феруари/Март, 2019, Културен Център Галилео, Мадрид и в 0GMS - cabinet в СГХГ, с куратор Даниела Радева, март/април 2019, през октомври месец ще бъде достъпна и за посетителите на DA Fest '19, в Националната художествена академия.

----
== Илюстрации към текста: личен архив на Илияна Кънчева ==
[http://creationbydestruction.com/en_US/interviews-from-miami-a-dictionary/?fbclid=IwAR1B965rlzz7u9t1LWYBxxps3ymFsrJ-Ff9GGL9NJo2vUDJVyjA53HdMjsA]


----
[1] Жак Дерида „Какво е деконструкция“, в: [http://grosnipelikani.net/modules.php?name=News&file=article&sid=150]
[2] Quine, W. Van O. В: Stanford Encyclopedia of Philosophy. First published Fri Apr 9, 2010; substantive revision Thu Feb 14, 2019; [https://plato.stanford.edu/entries/quine/#IndeTran]
[3] Фуко, М. 1996. Археология на знанието, изд. „Наука и изкуство“, С. 
[4] Фуко, М. 1992. Думите и нещата, изд. „Наука и изкуство“, С.
[5] Кръстева, И. 2016. Вавилонски отклонения, изд. „Изток-Запад“, С.
[6] Хайдегер, М. 2005. Битие и време. ИК Марин Дринов (БАН), С.
[7] Ibid.
[8] Дерида, Ж. 2001. За граматологията, изд. ЛИК, С.
[9] Derrida, J. В: Stanford Encyclopedia of Philosophy. First published Wed Nov 22, 2006; substantive revision Tue Jul 30, 2019; [https://plato.stanford.edu/entries/derrida/]